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Per cominciare

Siamo ignoranti. Tutti, troppo. Là fuori, ogni giorno, gli autori pubblicano in self su Amazon, o con case editrici a pagamento, o magari pure free. E la qualità della narrativa in Italia scende a picco perché nessuno giudica, nessuno sa giudicare e non ci sono barriere in ingresso. Chiunque può vendere al mondo il suo libro, sia esso bello o terribile.

Perché non c’è alcuna cultura di narratologia. Aspiranti scrittori convinti di avere idee geniali si buttano a capofitto su word e sfornano libri privi di alcuna tecnica, privi di regole. Perché la penna è libera e segue il quore, e il talento comanda, e per diventare bravi basta leggere Tolkien, Manzoni, la Rowling, e King. No?

NO!

La narrativa è un’arte. Che cosa la rende arte? Il fatto che è giudicabile secondo criteri precisi, misurabili, chiari. Arte non è prendere un foglio bianco e segnare quattro scarabocchi. L’Oxford Languages ci viene in aiuto.

Arte: Qualsiasi complesso di tecniche e metodi concernenti una realizzazione autonoma o un’applicazione pratica nel campo dell’operare e part. di una professione o di un mestiere: a. poetica; a. militare; l’a. medica; l’a. del fabbro ferraio; mettersi a un’a, esercitare un’a, intraprendere, fare un determinato mestiere.

Tecniche, metodi, applicazione. E come vedete, si applica anche all’arte poetica. Pensateci: la poesia è una forma di espressione ritenuta piuttosto libera, un modo per presentare la propria intimità al mondo. Come tale, dovrebbe essere sganciata da ogni regola, dovrebbe essere puro flusso interiore. Eppure in ogni periodo storico la poesia ha avuto rigidi canoni. Fin dall’antica Grecia, con il metro giambico, passando poi per l’esametro, per poi atterrare dopo secoli all’endecasillabo e al sonetto. Per essere ritenuta tale, una poesia doveva rispettare il sistema metrico del periodo. Altrimenti erano parole messe in fila a caso.

È esattamente ciò che fanno oggi gli autori in Italia. Sono completamente alla deriva, privi di un metodo e di un sistema che permetta loro di capire come si scrive. Non è una colpa, non lo fanno apposta. Il problema è che in Italia la narratologia, ossia l’insieme di norme e tecniche di scrittura, è ignorato. Non se ne parla mai. Né alle scuole dell’obbligo, né nei percorsi universitari dedicati all’editoria. La narratologia in Italia non esiste, quindi gli scrittori non hanno alcun punto di riferimento. I pochi corsi di scrittura creativa, stra costosi, sono stra inutili. Trovatemene uno, al di fuori dei corsi eccellenti di Marco Carrara e di Livio Gambarini, che abbia un’utilità pratica.

Non ce ne sono. Gli stage di scrittura dei grandi editori parlano di voce interiore, di forza narrativa, di storie potenti e toccanti. Ma nel concreto, che cacchio dicono? Niente. Fuffa.

Nel corso degli anni, questa mancanza di bussole che indicano cosa sia corretto e cosa no ha rafforzato una terribile convinzione: la scrittura è un flusso libero che non necessita di regole. E ora ci troviamo con forum in cui scrittori wannabe si esaltano a vicenda, senza avere alcuna idea di cosa sia la tecnica, senza avere una qualifica per giudicare. Decenni di simili comportamenti hanno causato un danno ben più grave dell’ignoranza. Hanno costruito un muro di resistenza verso tecniche e metodo.

E questa posizione si rafforza ogni volta che si legge un libro pieno di raccontato, di gerundi, di avverbi in -mente. E gli scrittori si convincono che vada bene così.

Ma non va bene così. Al pari di qualsiasi forma d’arte, la scrittura ha regole ben precise. Pensate alla musica. Musica non è battere a caso le dita sul pianoforte. La musica va composta, le note vanno messe in sequenza, in modo da piacere a chi la produce e a chi l’ascolta. La musica è fatta per essere ascoltata e riascoltata. Quante volte una canzone non vi piace al primo ascolto, e dopo diventa sempre più bella? Opera delle muse, o dell’etere, o di Apollo? No, è semplice psicologia. La musica che rispetta le regole piace al cervello umano, che quindi ne vuole sempre di più.

Stesso discorso per i fumetti. Prendete un manga, aprite una tavola a caso. Le vignette, la successione dei dialoghi, l’inquadratura, gli elementi sullo sfondo non sono scelti a caso. Ogni decisione è frutta di un accurato esame. La posizione di ogni elemento ha una ragione precisa. Pensate che confusione, se i dialoghi fossero troppo lunghi per i balloon, o se la voce narrante occupasse metà vignetta. Anche in questo caso, la buona progettazione di un fumetto nasce da regole.

La narrativa va ragionata negli stessi termini.

In questo blog voglio spiegarvi le regole una a una. Perché siamo stanchi di libri autoproclamati “best seller fantasy di amazon”, con magari 20 recensioni con 5 stelle su 5, lasciate tutte da parenti e amici, scritti da chi non ha la minima idea di cosa sia il mostrato, o che non ha idea di come si costruisca l’empatia, o di cosa sia la struttura in tre atti.

Io, personalmente, sono stufa di trovare libri scritti coi piedi. Voglio leggere storie belle. Voglio ambientazioni accurate e solide, non magia con le formule perché sì, perché fa figo. Voglio vedere la storia dal punto di vista del personaggio, non che mi sia raccontata da un narratore onnisciente e indeciso.

Per questo ho cominciato a studiare narratologia. Gli scrittori vanno educati.

Quindi, aspiranti scrittori, facciamo qualcosa. Partiamo dalle basi e, passo passo, arriviamo a capire cosa piace alla mente umana, come far sì che il lettore non si stacchi dal libro, come stimolarlo a proseguire, come creare storie credibili. Come dargli esattamente le informazioni di cui ha bisogno.

Che dite, ce la facciamo?

La buona notizia? Il livello è bassissimo. E ti basta poco per fare la differenza.

Con un buon libro, scritto secondo i corretti principi, tu puoi fare la differenza. E ridare fiducia a tutti quei poveri lettori che, come me, non riescono a trovare narrativa italiana decente.

A presto!

Sara

La curiosità: il motore di una buona storia

Il romanzo di genere giallo nasce nel 1841 grazie a Edgar Allan Poe e al suo investigatore Auguste Dupin. Da allora in narrativa sono fioriti i polizieschi, i thriller, le spy story, i noir con i vari Poirot, Sherlock Holmes, la signora in giallo, Maigret.
Il giallo è un genere che va molto bene, sia in termini di vendite che di diffusione.
Dando un’occhiata alla vetrina di Netflix noto che ci sono tantissime serie di detective e spy story. In questo momento c’è in top 10 perfino Pretty Little Liars, una serie tv in cui 4 amiche cominciano a ricevere dei messaggi da uno sconosciuto che si firma come -A.
A, come Allison, la loro amica recentemente morta.

Chi è A? E perché comincia a scrivere giusto dopo il funerale di Allison?

Ragazze, forse avete un problema

Altra storia che ripete gli stessi canoni è Uno di noi sta mentendo. Anche qui c’è un morto, e anche qui qualcuno si impossessa del suo account per rivelare segreti scomodi… chi c’è dietro a questo account, e perché sta spifferando tutto?

Anche voi avete un problema

Giallo è mistero, è mistero è curiosità.

Un mistero stuzzica la mente e alimenta la voglia di scoprire cosa si nasconde alla fine.
La curiosità è alla base di storie di questo tipo, ma può facilmente essere sfruttata per rendere interessanti storie di ogni tipo. Pensate a un qualsiasi Harry Potter. Anzi no, non uno qualsiasi: il secondo, la Camera dei Segreti.
Il mistero della Camera dei Segreti accompagna l’anno scolastico di Harry fin dall’inizio, e indizio su indizio porta il lettore, e con lui il protagonista, a scoprirne sempre di più. Fino al diario, alla possessione di Ginny e alla lotta col basilisco.

I misteri e i segreti sono degli ottimi ganci narrativi. Sono delle esche per i lettori. Una storia con un mistero da svelare risulta molto più attraente di una storia che ha “solo” un un obiettivo da completare.
Il motivo passa per il funzionamento della mente.
L’essere umano si è evoluto grazie alla sua capacità di controllare l’ambiente circostante. Attento, non mi riferisco a quando posizioni la cornice nel punto che più ti piace, sul mobile. E neanche a quando scegli i cuscini giusti per la tua cucina.

Non si tratta solo di ambiente fisico, ma di ambiente mentale. In ogni momento la nostra mente crea dei modelli della realtà. Sono delle immagini mentali di come dovrebbero andare le cose, di cosa ci aspettiamo, di cosa vorremmo evitare.

La mente semplifica la realtà. Ma la realtà, lungi dal fare discorsi filosofici, è inconoscibile. Per esempio i suoni non esistono, sono solo delle vibrazioni che grazie a milioni di anni di evoluzione hanno per noi un significato.
Noi non vediamo la realtà, vediamo il modello simulato che ci regala il nostro cervello.

Ed è meraviglioso, perché se ci siamo evoluti fino a questo punto è anche grazie alla rappresentazione della realtà che il nostro cervello produce in continuazione.
Il cervello ha bisogno di mantenere il controllo sulla realtà, o su quello che pensiamo sia la realtà. Avere il controllo significa:

  1. sapere come andranno le cose
  2. non dover spendere risorse per adattarsi al cambiamento

L’incertezza e il cambiamento sono stressanti. No, non è questione di essere fragili, chiusi di mente, poco flessibili. Si tratta di funzionamento del cervello. Perciò hai tutto il diritto di incazzarti col tuo amico che ti scombina i piani all’ultimo… anche se i suoi programmi sembrano subito più interessanti e coinvolgenti dei tuoi. Non ha importanza: il tuo cervello ostacolerà il cambiamento dei piani perché deve spendere risorse a immaginare un futuro diverso.

Io per esempio sono una persona aperta e curiosa, eppure odio gli imprevisti. Non sopporto gli ordini improvvisi. Mi crea noia dover rivedere i piani per il fine settimana.
Scommetto che anche tu ti rivedi almeno un po’ in questa situazione.

Il disagio, lo stress, o anche solo il fastidio… è tutto provocato dalla perdita di controllo della mente. Il cervello odia perdere il controllo perché avere il controllo è vantaggioso.
Ma che c’entra tutto questo con la curiosità?

Un mistero è qualcosa che, per definizione, non conosciamo. Sappiamo che esiste.
Sappiamo che c’è qualcosa nel punto indicato dalla mappa, ma non sappiamo di preciso cosa sia.
Sappiamo che c’è qualcuno, dietro ai messaggi firmati come -A, ma non sappiamo chi sia.
Sappiamo che qualcuno ha ucciso Laura Palmer, ma non sappiamo chi sia l’assassino.
Non sappiamo, non sappiamo, non sappiamo.

Il non sapere manda in crisi il cervello. Si crea un vuoto, un buco da colmare, una lacuna da risolvere.
Il mistero crea una falla nel nostro sistema di controllo. Per recuperare, il cervello ci spinge a risolvere il mistero e a coprire quel vuoto di informazione.

La curiosità è un meccanismo che la mente usa per farci ritrovare il controllo. È un istinto naturale. È grazie alla curiosità che l’uomo si è evoluto. La curiosità è letteralmente ciò che ha portato alla spiegazione di come funziona il mondo.
Si tratta di uno strumento innato, non possiamo fare a meno di provare curiosità. Se non è curiosità, è interesse per capire come funziona qualcosa, o scoprire quali sono le ragioni che hanno portato a un determinato effetto.

Comunque Voldemort aveva una bellissima grafia

All’inizio ti ho parlato dei gialli e dei polizieschi, ma non credere che la curiosità sia prerogativa di questi generi. Harry Potter per esempio è un fantasy, eppure gli indizi disseminati nel corso di ogni libro alimentano la curiosità per il mistero finale.

The 100 è una serie tv sci-fi post-apocalittica, eppure fin da subito siamo coinvolti in un mistero: vogliamo scoprire com’è la terra dopo il fallout nucleare. Ci sono sopravvissuti? Cosa ne è stato della civiltà? E c’è un traditore tra noi?

One Piece non è di certo un giallo… al contrario, è una storia di avventura e pirati totalmente irrealistica (così irrealistica che mi domando come faranno a girare il live-action) eppure è disseminata di misteri.

Ve la ricordate l’isola del cielo? I bei tempi prima di Zunesha e Joy Boy

Puoi applicare la logica del mistero a qualsiasi tipologia di storia.

Sei un autore di romance, e non sai come inserire misteri e segreti? Il mistero potrebbe riguardare il comportamento di un personaggio. Perché se n’è andato? Perché ha lasciato la moglie? Perché tiene il quadro storto, in ufficio? Perché ha mentito al collega, e a me invece ha detto la verità?

Puoi fare letteralmente qualsiasi cosa, l’importante è che ci sia qualcosa che scateni la curiosità. Certo, se scrivi storie d’esplorazione e di avventura ti sarà più facile, ma la curiosità può nascere da qualsiasi cosa. Prendi spunto dalla tua vita quotidiana.

Cos’è che ti incuriosisce? A meno che tu non sia Indiana Jones, difficilmente proverai la curiosità di un cacciatore di tesori.

Elabora un mistero, studia una rivelazione finale, cospargi il testo di indizi… e avrai lanciato un’ottima esca al lettore.

Sara

Vox Machina: un inizio da manuale

Di recente ho visto Vox Machina su Amazon Prime Video. È un cartone animato ispirato a una campagna di D&D già trasposta in fumetti. Roba da veri nerd, di quelli che riconoscono le classi e lo schieramento (o era allineamento?) solo guardando l’abbigliamento del personaggio.
Nei primi quattro minuti di visione mio marito si è impegnato a spiegarmi le varie classi, il bardo, il druido, un possibile warlock, e le razze, un’elfa, i mezz’elfi… ma a me non fregava niente perché, essendo io una persona semplice, la banda di scappati di casa nota come Vox Machina mi aveva già conquistata a colpi di parolacce, squartamenti, culi e vomitate.

I Vox Machina sono questa compagnia composta da due gemelli mezz’elfi, due gnomi, un umano, un’elfa e un mezzo gigante. C’è pure un orso, peccato che venga parcheggiato a non fare niente per la maggior parte della storia.

La banda non gode certo di buona fama: sono i peggiori mercenari del regno, scatenano risse ovunque vadano, sono stati banditi da tutte le locande. Poveri in canna, senza un posto dove andare, passano le giornate a cercare qualcosa da fare.

Ora vediamo nel dettaglio il primo episodio. Non parlerò della struttura complessiva della stagione, che conta 12 episodi, né dell’arco di trasformazione del personaggio.

Vediamo solo i momenti salienti del primo episodio prendendo come riferimento il testo “L’arco di trasformazione del personaggio” di Dara Marks.

Incidente scatenante
In narrativa e in sceneggiatura, è il momento in cui il contesto cambia. Accade qualcosa, vicino o lontano, che porta a uno sconvolgimento. In alcune storie l’incidente scatenante non viene messo in scena nella storia, cioè non viene neanche mostrato direttamente.
Può essere lo scoppio di una guerra, un annuncio, una voce che gira.
Il lettore e lo spettatore sentono parlare di questo avvenimento e capiscono che lo status quo presentato nelle prime pagine e nei primi minuti sta per cambiare.
Immaginalo come una nube temporalesca in lontananza. Non incombe ancora sulle teste dei protagonisti, ma c’è, ed è una possibile minaccia futura.
La cosa che devi tenere a mente, quanto pensi all’incidente scatenante, è che non riguarda direttamente il protagonista. Lui lo sente e lo vede da lontano, ma non ne è ancora toccato.
Se ne frega.

Chiamata all’azione
È il momento in cui la nube temporalesca arriva sulla testa del protagonista. Fino ad allora non se ne era preoccupato, ma ora il cambiamento l’ha raggiunto, e lo riguarda direttamente.
E cosa accade quando arrivano cambiamenti inaspettati? Li abbracciamo come dei bravi buddisti, o scappiamo come cerbiatti disperati? Ovviamente scappiamo, perché un cambiamento implica la perdita di controllo, perdita di controllo significa dover demolire la realtà precedente e costruirne una nuova, con conseguente dispendio di risorse.
Alle scale piace cambiare ma a noi esseri umani no, e nemmeno ai protagonisti delle storie.
Ecco perché il cambiamento, quando li travolge, viene rifiutato.

Rifiuto alla chiamata
Il protagonista si oppone al cambiamento in atto. Lotta per rifiutarlo, fa di tutto per far funzionare le cose com’erano prima. Ma non saranno mai come prima e, prima o poi, dovrà accettare la chiamata e cominciare a lottare.
In Vox Machina questi tre momenti sono messi in scena molto bene.

All’inizio dell’episodio ci viene mostrato un feroce drago. La compagnia di guerrieri ingaggiati dal re lo fronteggia, ma viene sciolta dal fuoco, divorata, spiaccicata o tramutata in una poltiglia di sangue e viscere.

Ecco un perfetto incidente scatenante per questa storia: l’arrivo di un drago che minaccia il regno.
Come vedi, l’evento non riguarda ancora i protagonisti. È una nube temporalesca in lontananza.
La storia si sposta sui Vox Machina

Lo status quo iniziale ci presenta i personaggi coinvolti in una squallida rissa da taverna, tra parolacce, squartamenti, alcool e vomito. L’unico che non vi prende parte è di sopra, appartato con una donna appena rimorchiata. O pagata, non l’ho capito.
La banda viene buttata fuori e bandita dalla taverna: i personaggi, parlando tra loro, ci fanno sapere che ora non potranno più entrare in nessun locale del regno. Comprendiamo che non si è trattato di un episodio isolato. Questi scappati di casa hanno causato così tanti problemi che nessuno li vuole più dentro le proprie mura.
Bene, abbiamo una banda di scapestrati senza futuro.

Proprio mentre discutono sul da farsi, si soffermano su una delle classiche bacheche da videogioco fantasy… quelle con affissi gli incarichi. E qui scoprono che il re sta cercando dei mercenari per proteggere il regno.

Siamo alla chiamata all’azione: l’arrivo del drago riguarda loro in prima persona. Non perché sia minacciata la loro vita, non perché debbano scappare da qualche parte per salvarsi… bada bene che incidente scatenante e chiamata all’azione devono sempre essere in linea con il tenore della storia.

In una storia di questo tipo, i personaggi cercano riscatto e rispetto. Oppure un motivo per stare insieme, e quindi dei legami.

Il cambiamento, per i Vox Machina, riguarda la possibilità di ottenere finalmente una vita migliore. Se non accettano questo incarico dovranno smettere di fare i mercenari, tornare dalle famiglie con le code tra le gambe, accettare qualche impiego più umile e, soprattutto, dividersi e andare ognuno per la propria strada. Perderebbero sia la gloria, sia la possibilità di stare insieme.
Così decidono di accettare l’incarico e si presentano dal re.

Grog, il ragazzone sulla sinistra, entra nella sala del re con un poderoso rutto.

I Vox Machina vengono spediti a fronteggiano il drago… per poi scoprire che si tratta di una preda ben oltre le loro capacità. Sono disorganizzati, sono deboli e lo scontro si rivela un disastro.
Si salvano per un pelo e, da bravi disgraziati quali sono, rinunciano immediatamente. Il drago è fuori dalla loro portata. Accettare la missione è stata una follia.
Eccoti servito un perfetto rifiuto alla chiamata.
Il cambiamento è ingestibile, la minaccia troppo grande. Forse restare degli squattrinati rissaioli non era così male… forse gloria e fama sono sopravvalutate.
I personaggi cercano di tornare nella loro comfort zone e negano il cambiamento.

Allontanandosi dal luogo dello scontro, i Vox Machina arrivano al villaggio che avrebbero dovuto proteggere e scoprono che il drago l’ha devastato. Rinvengono un ragazzo ancora in vita, ma la druida del gruppo è troppo sfiancata dalla battaglia e non riesce a salvarlo.

I Vox Machina sentono per la prima volta il peso della responsabilità. Gli abitanti del villaggio credevano in loro e sono morti credendo in loro. Ora hanno due alternative: tornare a essere degli scappati di casa, o impegnarsi seriamente per ottenere ciò che vogliono.

Consapevoli che non possono più voltarsi dall’altra parte, accettano di proseguire la missione. La storia ha inizio.

Se hai ragionato la trama correttamente, avrai anche tu questi momenti, anche se l’ordine non è necessariamente quello di Vox Machina.
La presentazione dello status quo e l’incidente scatenante possono cambiarsi di posto. L’importante è che la chiamata all’azione arrivi in un momento successivo all’incidente scatenante e, ovviamente, prima del rifiuto alla chiamata.

Ricorda questo principio: ogni storia inizia con un cambiamento, e ogni cambiamento porta con sé un rifiuto. Solo dopo il rifiuto il personaggio, spinto all’angolo, sarà costretto ad accettare la chiamata all’azione e a partecipare alla storia.

Alla prossima

Sara

Due storie vuote: Robin Hood e Carole&Tuesday

Rieccoci a parlare dell’arco di trasformazione del personaggio.

Ogni storia è una storia interiore, e ogni storia racconta il cambiamento di un personaggio.

Una storia con un eroe perfetto che vince già dall’inizio suona insipida e vuota. Il personaggio deve incontrare delle difficoltà dovute a un problema caratteriale, a un suo errato approccio alle situazioni, a una sbagliata visione delle cose. Altrimenti è solo un vuoto manichino che, con una spada, lotta contro le sfortune che gli piovono addosso dall’esterno.

Vediamo un paio di esempi di storie “vuote”.

Faccio l’esempio di Robin Hood, ma non quello umano… prendiamo il volpone della Disney. La vicenda è interessante, i personaggi sono divertentissimi, la rappresentazione di re Giovanni senza terra è qualcosa di esilarante. È la storia di un eroe che si scaglia contro i potenti e che sfida i ricchi per dare una speranza ai poveri, perciò è ovvio che susciti una certa empatia. Insomma, come fa a non piacere?

Oh sì Robin, stiamo parlando di te!

Eppure Robin Hood è una storia vuota.

Il ladro infatti non subisce un vero cambiamento, non ha dei problemi interni da risolvere, non compie un viaggio interiore e non si scontra con il suo approccio sbagliato. In altre parole, Robin è già perfetto all’inizio della storia, e tutte le difficoltà che incontra sono ostacoli “ambientali”, non casini provocati dalla sua irruenza, dalla sua insicurezza, dal suo sovrastimarsi, dalla sua troppa fiducia negli altri, dalla sua arroganza, o qualsiasi tratto caratteriale possa avere. In conclusione, non ha un difetto fatale.

Un altro esempio di storia con personaggi senza uno sviluppo che mi è capitato di vedere recentemente è l’anime Netflix Carole & Tuesday.

Eccole qua, due diciassettenni pronte a conquistare il panorama musicale di… Marte!

Carole è una ragazza afroamericana, orfana, che vive in uno scantinato, si barcamena tra un lavoro e l’altro e tra lavanderia automatiche, spesa e affitto non ha il becco di un quattrino. Tuesday invece è una benestante, figlia dell’alta società marziana (eh sì, siamo su un Marte colonizzato). Le ragazze sono accomunate dalla passione per la musica e dal desiderio di sfondare.

Carole vuole riscattarsi, e lottare per una vita migliore. Tuesday vuole dimostrare che ce la può fare anche senza le finanze di famiglia. Le due si incontrano e mettono su un duetto, Carole alla tastiera e Tuesday alla chitarra, e così la storia ha inizio. L’obiettivo è partecipare al Mars Brightest, l’X-Factor marziano, uno spettacolo che dona al vincitore un contratto con una major!

Le premesse ci sono tutte: le protagoniste hanno una grande ambizione, quindi un obiettivo da realizzare; Sono molto diverse tra loro e questo darebbe spazio a un ottimo conflitto di relazione.
Darebbe perché poi di fatto non succede. Non esiste il conflitto di relazione perché non esiste un difetto fatale che le induca a sbagliare e a scontrarsi l’una con l’altra.

Riassumo il concetto, seguimi: il difetto fatale è l’errata visione del mondo del protagonista. Questa errata visione del mondo porta con sé un conflitto con i personaggi secondari.

Difetto fatale → conflitto di relazione.

In Carole & Tuesday manca il difetto fatale e di conseguenza anche il conflitto di relazione risulta blando: nulla più di una sana rivalità tra cantanti, o problemi con uno stalker, o le questioni irrisolte con la famiglia. Sono tutti scontri che nascono da problemi esterni e non da errati approcci delle protagoniste.

Aggiungere un difetto fatale sarebbe stato semplice. Si sarebbe potuto rendere Tuesday una stronzetta viziata, che commetteva errori per il suo atteggiamento di superiorità. Magari può sentirsi così sicura di sé tanto da prenotare un locale per il sabato seguente, senza avere però provato abbastanza volte le canzoni. La smania di esibirsi la porta a sbagliare e a essere fischiata.

Al contrario, potremo avere una Carole ossessionata dall’immagine e dipendente dai social a causa di una profonda insicurezza. Sul palco, l’insicurezza le gioca brutti scherzi e a commettere errori.

E quando una sbaglia, l’altra, da brava adolescente irritata e irritante, le rinfaccia gli errori e le urla di darsi una svegliata. Ed ecco servito il conflitto di relazione. Le due non riescono a collaborare a causa della troppa (Tuesday) e della scarsa (Carole) fiducia in loro stesse. Perciò subiscono sconfitte fino al midpoint, momento in cui hanno l’occasione di rendersi conto di quali sono i problemi. Dal midpoint dovrebbe iniziare un percorso che le porta dapprima a correggere il proprio difetto fatale, quindi a risolvere il conflitto di relazione. Risolto il conflitto di relazione, le due riescono a collaborare. E in questo modo, passando per il secondo punto di svolta, arriva la vittoria.

Vi consiglio comunque di darci un’occhiata, ha parecchi spunti interessanti: il contest musicale, l’uso dei social, la popolarità, la musica come forma di protesta e il fantastico concerto finale. Tutto sommato è una bella storia.

Peccato che tutto questo in Carole & Tuesday non ci sia, perché non avendo un difetto da correggere non hanno nemmeno un percorso interiore. Crescono, certo, diventano più responsabili e imparano a camminare con le proprie gambe nel mondo della musica marziana, ma è più una progressione naturale che un cambiamento forzato da sofferenze ed errori.

Carole & Tuesday non subiscono una metamorfosi interiore. Per quanto sia pieno di glitter, musica, palchi e spettacolo, per quanto l’intera storia sia avvincente, tra social, marketing, likes e stalker, non è una storia interiore. Un gran peccato, perché il lavoro svolto dallo studio Bones (lo stesso di Full Metal Alchemist, Eureka Seven, Bounen No Xam’d) è esteticamente meraviglioso.

Sia Robin Hood che Carole & Tuesday lasciano alla fine un senso di vuoto, il desiderio di non averne avuto abbastanza. Sì, e quindi? Qual è il senso di questa storia? Vincere contro il re cattivone e sposare la lady di turno?

Cosa ci trasmette il protagonista?

Anche il senso della storia passa attraverso il difetto fatale del protagonista.

Per senso della storia si intende l’insegnamento interiore che se ne trae. Il senso è l’estremo riassunto della vicenda interiore del protagonista, e non un generico “la musica spiana le differenze” o “rubare ai ricchi per dare ai poveri”.

Se il protagonista è un indeciso, e il suo obiettivo è conquistare la tipa che gli piace, il senso della storia sarà: solo essendo decisi si può ottenere l’amore.

Di cosa parlerà la storia?
Beh, per esempio il protagonista potrebbe essere un uomo abituato a ricevere ordini, che svolge da un vita un lavoro da impiegato contabile, totalmente incapace di prendere decisioni. Lui non prende decisioni: obbedisce al capo, che gli indica cosa fare, e laddove c’è un minimo margine di errore si rifà alla legge. La contabilità arriva direttamente dalla legge, perciò c’è poco spazio d’interpretazione. Insomma il nostro protagonista vive senza saper decidere.

Ma con questo atteggiamento non può conquistare Isabella del reparto marketing. Lei è flessibile, spigliata, cambia idea ogni due minuti ed è abituata a decidere al volo. Di certo non guarderà mai un mollaccione come lui.

A meno che, a colpi di sofferenze e delusioni, lui non cambi. Ed è quello che accade: il nostro protagonista indeciso caccia le palle e comincia ad assumersi responsabilità e a prendere posizione. Diventa un uomo deciso e alla fine conquista Isabella.

Visto come il senso “solo diventando decisi si ottiene l’amore” è rispettato?

Ogni storia va ragionata a partire dal senso o dal difetto fatale. Deve nascere tutto da dentro il personaggio. Altrimenti, per quanti bella sia all’esterno, suonerà vuota e dimenticabile. E il lettore se ne accorge, quando una storia non ha nulla di interiore.

Sara

58 SECONDI DELLA RUOTA DEL TEMPO

La ruota del tempo, saga fantasy scritta da Robert Jordan, è sbarcata su Amazon Prime Video in grande stile.
Fermo qui.
Se non hai Prime video prosegui, ma se ce l’hai… prenditi un minuto, giusto un minuto (la scena dura 58 secondi) e guarda l’inizio.

Consideralo un esercizio.

Una voce fuori campo ci narra la devastazione lasciata dall’antica battaglia contro il Tenebroso. Il Tenebroso è un’entità malvagia che, in tempi remoti, fu sconfitta dal campione della luce, detto Drago. Questo campione, secondo la voce fuori campo, si è reincarnato.
E il compito della voce fuori campo è trovarlo.

Noti qualcosa di strano? Ti do un indizio. Siamo nell’ambito del mostra, non raccontare. Show don’t tell. Narratore esterno che in virtù del suo raccontare ci bombarda di informazioni.

Ci sei?

Questi primi 57 secondi di episodio sono un esempio di raccontato. Attenzione, stiamo parlando solo della tecnica, ossia la modalità con cui le informazioni arrivano allo spettatore. Non discutiamo del contenuto, non cerchiamo le differenze tra libri e serie. In questo articolo e nei prossimi ci occuperemo solo di ciò che è utile all’apprendimento della tecnica di scrittura. Non è l’intrattenimento che può fare un recensore o uno youtuber. Qui c’è solo didattica.
Si impara dalle cose corrette e anche dagli errori, ma non dagli sfottò e dalle opinioni fatte per ridere.

Moiraine Sedai e Lan alla ricerca di chi scrive in “raccontato”

Torniamo alla ruota del tempo.
La voce fuori campo ha l’effetto di far suonare l’inizio come un trailer. Quando sento qualcuno che parla sopra le immagini, in una serie, la collego involontariamente a Masterchef, a Cucine da Incubo, o a Bake Off. E a tutti quei programmi in cui i vuoti di informazione vengono coperti dalla voce esterna.

Panoramica su campi e paesetti. Musichetta di sottofondo.

“Lo chef Canavacciuolo oggi si trova in Brianza, al ristorante…”

oppure:

Inquadratura su un tipo con la bandana che mescola la preparazione. Un altro sfreccia all’abbattitore.

“La preparazione aveva messo in difficoltà i pasticceri, ma Giustina in particolar modo…”

O ancora meglio, i documentari. I documentari sono esempi perfetti di voci fuori campo. Dopotutto mi sembra difficile che il ghepardo si volti verso la telecamera e dica “ciao sono un ghepardo e vado a due parsec all’ora, le mie zampette sono fatte per sfrecciare su prati e pianure!”

Perché ti parlo di questi programmi?
Perché in questi casi accettiamo che i vuoti informativi siano coperti dalla voce fuori campo. Tolleriamo un narratore esterno perché non è narrativa. Non pura, almeno.
La buona narrativa si fa con l’immersione, e l’immersione passa attraverso il mostrato, non il raccontato.
Ripensa a cucine da incubo e a Bake Off. Gli interventi del narratore non sono così importanti, vero?

Perché addirittura in questi programmi si cerca di applicare la formula narrativa del mostrato. Si limitano le spiegazioni fuori campo e si mostra ciò che accade in cucina e davanti ai banconi.

Mostrare è sempre più efficace di raccontare.

Non è un caso che negli episodi di cucine da incubo ci vengano sempre mostrati i problemi in cucina e i servizi disastrosi. Abbiamo modo di vederle e d’improvviso sembra tutto più reale. Immagini di confusione sparate dritte ai nostri occhi, volti sofferenti, camerieri imbarazzati che sfrecciano dalla cucina ai tavoli, clienti che si alzano e se ne vanno, chef che buttano per terra in grembiule ed escono dopo un diverbio col capo.

Chef Canavacciuolo scandalizzato dal proliferare del “raccontato”

Se raccontato, tutto questo avrebbe molta meno forza.

Non basta dire “La cucina di Ristorantino Dimenticatino per Camioncini aveva grossi problemi. Il proprietario, Dino, è un uomo senza pazienza e si altera facilmente. Lo staff non ne può più. I servizi sono un disastro e senza l’intervento dello chef il loro locale è perduto”.

Mostrare amplifica la forza espressiva e rende tutto reale. Ciò che vedi accade nella tua mente. Così come ciò che leggi viene simulato e diventa visivo. La tua mente lo visualizza. E così diventa più reale.
La simulazione attiva nel nostro cervello gli stessi circuiti mentali che faremmo se fossimo noi in quella situazione.

Torniamo alla voce fuori campo della ruota del tempo.

Nella serie tv la voce fuori campo suona strano perché non ci siamo abituati. Si tratta solo di un minuto, e se fosse stato di più sarebbe parso ancora più strano. Non siamo abituati al raccontato nelle serie tv e nei film. Non siamo abituati a cattive formule espressive per questi media. Film e serie tv vengono prodotti con budget notevoli e dietro alla loro realizzazione, anche quando non è proprio brillante, ci lavorano esperti che sanno benissimo che le voci fuori campo vanno evitate perché buttano lo spettatore fuori dalla vicenda.

Quindi, in sintesi, l’arte cinematografica ha dei filtri che impediscono che si diffondano prodotti con troppo raccontato.

Per la narrativa purtroppo non è così, visto che siamo anche troppo abituati al raccontato. Mancando filtri, mancando vere scuole di insegnamento, mancando un controllore finale che dica “no, troppo raccontato!” i libri pieni di raccontato continuano a invadere il mercato. Gli scrittori improvvisati non si rendono nemmeno conto che usare il raccontato depotenzia in maniera incredibile ciò che vogliono comunicare. Non lo sanno. Non gliene frega.

Io spero che a te invece freghi. Ci vuole poco per scrivere bene. Basta sforzarsi di rendere il raccontato attraverso il mostrato.

Il raccontato del primo episodio della ruota del tempo si poteva risolvere in un sacco di modi.

Potevamo avere la scena dell’iniziazione di una nuova Aes Sedai, e le informazioni sulla guerra col Tenebroso potevano uscire lì. La nuova iniziata poteva poi chiedere a Moiraine Sedai dove sta andando e questa avrebbe risposto “a cercare il Drago Rinato”.

Ma conoscendo bene la serie, e vista la segretezza della missione, avrei optato per altro. Qualcosa di più furbo.

Avremmo potuto vedere Moiraine Sedai che spulcia i registri dei nati vent’anni fa ai fiumi gemelli. Lan le avrebbe chiesto se è decisa ad andare proprio lì. Lei avrebbe risposto che sì, ci sono buone probabilità che il giovane sia ai fiumi gemelli e abbia oggi sui vent’anni.

Ancora più semplice sarebbe stato un dialogo tra Moiraine e l’Amyrlin Seat, dato che quest’ultima è l’unica a conoscenza della sua missione.

Si può risolvere, bastano fantasia e capacità di visualizzare. Se vuoi scrivere, devi essere in grado di visualizzare quello che vuoi scrivere.

Sia chiaro, 58 secondi in un episodio di 53 minuti non sono il male assoluto. È appena l’1,8% del totale. In proporzione, sarebbero state 1.824 parole su un romanzo di 100.000. Una percentuale insignificante.
Ma resta comunque un modo spiccio e pigro per comunicare informazioni.

E no, non puoi tollerarlo nel tuo romanzo. Perché per tutti gli errori di cui sei consapevole e che decidi di tollerare, ce ne saranno almeno il doppio di cui non sei consapevole.

Sii serio. Sii preciso e non lasciar passare alcun errore.

A presto!

Sara

Esempio di arco di trasformazione

Prendiamo come protagonista Olivia, ragazza delle superiori convinta di non valere nulla. Il suo difetto fatale consiste nel sentirsi inferiore agli altri. Ha un’errata visione del mondo data dalla scarsa fiducia nelle sue capacità, magari a causa di una sorella maggiore da sempre più brillante di lei, o per colpa dei genitori troppo opprimenti e protettivi.

Olivia è un’appassionata di canto lirico, e il suo sogno è quello di far carriera nel mondo della musica. Ma ormai ha già diciotto anni. Ragazzine più piccole di lei vengono scelte dalle migliori scuole canore e performano già davanti a migliaia di spettatori mentre lei resta bloccata dal suo senso di inferiorità. Olivia sta per lascar perdere. Dopotutto si può accontentare di una normale carriera da stundetessa universitaria di matematica. E poi diventerà un’umile impiegata in qualche ufficio della città. Vivrà una vita nella timidezza e resterà sempre terrorizzata dall’opinione degli altri. Un’ottima prospettiva per una vita sana e felice e piena di disagio mentale, frustrazione e insoddisfazione.

Olivia viene a sapere che la sua sua scuola sta preparando un concerto di Natale e che cerca una cantante lirica. È la sua ultima occasione per tentare di combinare qualcosa con la musica. L’anno prossimo sarà troppo tardi. Se non partecipa ora, Olivia non diventerà mai una cantante.

Siamo al primo punto di svolta: Olivia, messa alle strette dal tempo che avanza, ha una sola occasione per infilarsi in un contesto canoro. 

Se non partecipa, resterà per sempre la solita Olivia, e vivrà con rimpianto di non averci mai provato sul serio. Olivia accetta e si butta nella storia.

Saltiamo nel secondo atto, in cui per colpa del suo difetto fatale (sentirsi inferiore) Olivia subirà uno smacco dietro l’altro.

Naturalmente il tenore di questi smacchi, e in generale del conflitto, deve rispettare il tenore della storia. Se parliamo di una ragazza che vuole sfondare come cantante, il conflitto non può riguardare inseguimenti sfrenati, mitragliate, bombe a mano, pestaggi e sfide a chi arriva prima in cima all’Everest. Il conflitto riguarderà piuttosto Olivia che s’imbatte in una rivale antipatica che la umilia davanti a tutti. Oppure i genitori che, non credendo in lei, la ostacolano in ogni modo. Oppure un professore che si mette in mezzo perché teme che, studiando canto, Olivia non prenda sul serio la matematica. Insomma, bada che il conflitto non sia troppo surreale per il tipo di storia che stai raccontando.

Il conflitto non è risse da strada, cavalieri contro draghi, poliziotti che inseguono mafiosi.

Il conflitto è: personaggio desidera qualcosa ma degli ostacoli si mettono in mezzo. Olivia vuole scrivere una canzone ma Pina le ruba gli appunti. Olivia vuole partecipare alle audizioni ma le parole della sua migliore amica la fanno stare così male che lei rinuncia.

È importante in questa fase che Olivia subisca delle sconfitte perché ha una visione del mondo sbagliata, cioè si sente inferiore. Nel midpoint Olivia canta, anche se mascherata e davanti a poca gente, e riceve degli apprezzamenti. Arriva il momento di illuminazione: visti gli applausi, si rende conto di non essere poi così inferiore agli altri e comincia a credere in sé stessa. Questo midpoint sarebbe ben seguito da un momento di grazia, ossia un momento in cui il protagonista assapora il risultato positivo di un approccio diverso.

Olivia va così dritta nella seconda parte dell’Atto II. Colleziona delle vittorie, piano piano supera il suo difetto fatale e acquisisce sempre maggior fiducia nelle sue capacità.

Fino al secondo punto di svolta. Alle prove generali per il concerto, Olivia subisce una tremenda umiliazione da parte delle reginette della scuola. Messa in ridicolo, vuoi per un costume strappato, vuoi per un effetto scenico esilarante, si ritrova davanti a una platea di persone (tutti quelli presenti per le prove) che ridono di lei. Ecco l’esperienza di morte.

Olivia realizza che impegnarsi così tanto per risolvere il suo problema di fiducia interiore non è servito a niente. Anzi, le ha procurato una sofferenza ancora più grande. Torna all’inizio, a quando si sentiva inferiore agli altri e guardava tutti dal basso in alto, ed era terrorizzata dalle loro reazioni, e dipendeva dalle opinioni altrui.

Ma tutti i progressi fatti finora non sono stati inutili. Olivia trova dentro di sé la forza di cantare al concerto. Magari per un ragazzo che la sprona, magari perché la cara nonnina è venuta in città solo per sentire lei, o magari perché i genitori, che tanto la ostacolavano alla fine si sono presentati… l’importante è che Olivia compia quest’ultimo passo e salga sul palco.

I cambiamenti fatti non sono stati inutili. L’esperienza di morte è stata traumatica, sì, ma Olivia realizza che le mancava veramente poco per superare il suo difetto fatale. Sale sul palco e canta, e viene inondata dagli applausi. Olivia ha superato il suo approccio sbagliato (storia interiore contro la scarsa fiducia in sé) e ha così vinto la storia esterna (cominciare una carriera da cantante lirica).

Visto come è sempre la storia interiore a comandare quello che accade fuori? Se Olivia non avesse un approccio sbagliato, reagirebbe alle situazioni in maniera diversa. Se fosse scontrosa avrebbe problemi diversi. Se fosse esuberante ne avrebbe altri ancora. È la reazione del protagonista, data dal suo difetto fatale, a costruire la storia. Un protagonista diverso vivrebbe una storia interiore diversa, e di conseguenza una storia esteriore diversa.

Dipende tutto dal protagonista e dal suo errato approccio. Ecco perché il difetto del protagonista deve esserti chiaro fin dall’inizio. Sarà questo a determinare lo svolgimento della trama.

Alla prossima!

Sara

I punti di svolta

Ci addentriamo più in dettaglio nell’arco di trasformazione del personaggio. Abbiamo visto che una storia riguarda sempre uno sviluppo interiore.

Schema dell’arco di trasformazione del personaggio secondo Dara Makrs

La trasformazione passa attraverso diversi momenti salienti per il protagonista, in particolare primo punto di svolta, midpoint e secondo punto di svolta.

Sono momenti fondamentali in cui il protagonista realizza diverse cose sul suo percorso.

Un turning point è un aumento del conflitto che fa svoltare la storia in una nuova direzione inaspettata, innalzando notevolmente la posta in gioco del protagonista.

Marks D. L’arco di trasformazione del personaggio

Il primo punto di svolta

Nel primo punto di svolta il protagonista si trova inaspettatamente a un bivio. È il momento in cui, se non lotta, perderà tutto e si ritroverà in una condizione peggiore rispetto all’inizio. È l’ultimatum. L’ora zero. Il momento in cui si rende conto che deve per forza partecipare all’azione, pena la perdita della posta in gioco, ossia lo stato ideale a cui ambisce.

Quando scrivi il primo turning point la domanda che devi porti è: che cosa perderà il protagonista se a questo punto molla? Se torna sui suoi passi? Se la risposta è “niente di che” allora non sta rischiando abbastanza.

In una storia in cui il protagonista, profugo di guerra, cerca disperatamente la sua famiglia in un paese straniero, il primo punto di svolta è il momento in cui riceve un indizio su dove potrebbero essere i suoi cari. E non solo. Dal primo turning point devono trasparire l’urgenza e il pericolo della scelta. Il protagonista deve seguire l’indizio perché non ha alternative: se non si mette immediatamente sulle tracce della famiglia, potrebbe perderli di nuovo.

Riassumendo, il primo turning point è un momento di:

  • conflitto
  • decisione
  • urgenza

E naturalmente è anche il momento in cui si rivela per che cosa combatte il protagonista. Qual è la sua posta in gioco? Cosa perde se non partecipa?

Il midpoint

Il midpoint è il momento che idealmente si trova al 50% della trama. Il punto di mezzo che spezza in due il lungo secondo atto.

Il midpoint arriva alla fine del percorso di tensione e rilascio. Nella prima parte del secondo atto, il protagonista si scontra con il suo difetto fatale, ovvero con la sua errata visione del mondo. Il protagonista commette errori e si trova nei guai proprio perché ha un problema interiore.

In blu è cerchiata la parte di tensione e rilascio, ovvero la fase di esaurimento

Un protagonista orgoglioso, per esempio, si rifiuta di chiedere aiuto agli altri perché li considera inferiori. Si tuffa in ogni sfida da solo, fa tutto di testa sua, e questo suo comportamento lo trascina in una serie di sventure sempre più grandi. Ricordi quanto si diceva qualche articolo fa? Il protagonista non è solo colpito dalla sfiga. Si trova nei guai perché sbaglia approccio.

E continua a sbagliare fino al midpoint.

A questo punto, la serie di errori accumulati sarà così grande che il protagonista ha tutte le carte in regola per rendersi conto di aver sbagliato qualcosa.

Il midpoint è il punto di rottura. La frustrazione, la rabbia, i fallimenti sono così grandi che il protagonista non può far altro che prendere atto dei propri problemi e cominciare a risolverli.

In sintesi, il midpoint è:

  • un punto di rottura
  • un momento di illuminazione

Consiglio di rendere il midpoint un momento particolarmente buio per il protagonista. Facendolo soffrire, mettendolo con le spalle al muro, si rende più naturale la sua analisi interiore e la sua conseguente presa di coscienza.

Nulla vieta di usare un midpoint positivo, ossia un momento di vittoria. In questo caso può seguire un momento di pace e tranquillità che la Marks chiama momento di grazia. Anche questo è molto buono per far capire al protagonista cosa ha sbagliato fin’ora.

Per non complicare la spiegazione, sto dando per scontato che il protagonista si renda effettivamente conto del suo errato approccio. Ti sto spiegando quello che viene chiamato Arco eroico, che prevede che la trasformazione abbia successo.

Ma questo potrebbe non accadere. Se il protagonista non si rende conto della sua visione del mondo sbagliata, e quindi non corregge il suo approccio ai problemi, va verso l’arco tragico. L’arco di trasformazione non viene completato e il protagonista non risolve i suoi problemi.
Il discorso è più complicato di così, ma per ora ti basta sapere che il midpoint è un momento di illuminazione. Arrivato a questo punto, il protagonista ha tutte le carte in regola per rendersi conto del suo problema interiore.

Secondo punto di svolta

Il secondo turning point divide il secondo atto dal terzo. Separa il momento del conscio, ossia il periodo in cui il protagonista si rende conto del suo problema, dal momento del rinnovamento, ovvero il periodo in cui il protagonista abbraccia in pieno la sua nuova visione del mondo.
Siamo quasi alla fine della storia, a un ideale 75%.
Il protagonista ha compreso i suoi errori e sta lottando per cambiare, magari ottenendo anche qualche soddisfazione: il suo nuovo approccio comincia a funzionare.

La parte cerchiata è la fase discendente in cui il protagonista, grazie ai primi cambiamenti, comincia a collezionare vittorie

D’ora in poi andrà tutto bene, no?

Naturalmente no, perché ogni trasformazione deve passare attraverso impegno, fatica e sudore. Se andasse tutto liscio, il protagonista potrebbe fermarsi a risolvere il suo difetto fatale a metà.
Ed è qui che collochiamo il secondo punto di svolta.

Il protagonista è convinto che stia andando tutto bene, quand’ecco che accade un evento terribile. Un’esperienza così brutta che, in sceneggiatura, viene chiamata “esperienza di morte”.

Si tratta di un evento così traumatico che riporta il protagonista allo stato iniziale. Sconfitto e disilluso, è convinto che tutti i cambiamenti fatti siano inutili e che in fondo tentare di adottare una nuova visione del mondo sia stato un fallimento. Lui non può cambiare. Non può vincere il conflitto interiore e perciò non può risolvere quello esterno.

Si tratta del momento più buio della storia. Deve essere una fase di:

  • sofferenza
  • scoraggiamento
  • sfiducia

Considera questo momento come un momento di involuzione. Tutto sembra nero, tutto sembra stato fatto per niente. Ma il protagonista ha già dentro di sé la forza per vincere, e tutti i cambiamenti compiuti finora lo dimostrano. Gli basta fare un passo, e la sua trasformazione sarà completata.

Grazie a una rivelazione o a una spinta esterna, come un personaggio secondario che lo sprona, il protagonista trova la forza di completare la trasformazione.

E con il cambiamento interiore ormai completo, potrebbe arrivare anche la vittoria sul piano esterno. Dico potrebbe perché non è scontato. Un personaggio potrebbe completare la sua trasformazione interiore ed essere comunque sconfitto nella storia esterna. Oppure potremo avere un personaggio vittorioso sul piano esterno, ma che non ha completato il cambiamento interiore.

Per quanto si possano applicare regole e modelli, le sfumature sono infinite… alla faccia di chi dice che le regole e le tecniche fanno scrivere tutti allo stesso modo. Sta alla tua abilità di scrittore, alla tua sensibilità, decidere come far andare la storia e che risultato dare all’arco di trasformazione del tuo protagonista.

Nel prossimo articolo vedremo l’esempio di un ipotetico arco di trasformazione.

Alla prossima!

Sara

Il protagonista ha un problema

Ogni storia che si rispetti richiede un protagonista imperfetto. Anzi, ogni storia, intesa come narrativa decente, deve parlarci di un protagonista imperfetto e della sua lotta per diventare una persona migliore.
Non ha senso leggere di storie con protagonisti già perfetti. Se vincono già fin dall’inizio non ha neanche senso seguirne le vicende.
Compaiono minacce sempre più grandi? Nemici sempre più forti?

Non ce ne importa nulla se il protagonista è perfetto, perché sappiamo che se perderà, perderà perché si sarà scontrato con ostacoli troppo grandi. E non per errori suoi.

Una storia prevede che il protagonista fallisca per dei suoi errori. Perché sottovaluta la situazione, perché è uno spaccone, perché non si fida degli altri, perché considera gli altri inferiori… in base al suo difetto fatale, la sua errata visione del mondo, il protagonista compie scelte sbagliate.

I protagonisti statici non sono efficaci. Fin dall’antica Grecia, dal tempo degli dèi dell’Olimpo, dei signori della guerra e dei re che spadroneggiavano su una terra in tumulto… il protagonista tipico è un individuo con un problema.

La mia signora Xena ha qualche problema con te. Riferisce che non prendi sul serio la scrittura e continui a scrivere a casaccio. Male, male, male.

Il protagonista non deve avere solo un problema esteriore, non deve essere ostacolato solo dalla sfortuna. Lui ha un problema interiore. Ha un modo sbagliato di concepire la realtà.

Questi concetti escono meglio con gli esempi.

Siamo in quarta liceo e nella classe di Marta arriva un nuovo professore maschilista che se la prende con lei. Marta comincia a prendere brutti voti. Ma alla fine dell’anno, grazie agli sforzi dell’assemblea studentesca, la classe riesce a far mandare via il professore. Per fortuna non li accompagnerà agli esami.

Interessante? Mmh, così la storia dice poco. Perché non sappiamo niente della protagonista Marta. Lei non ha alcun difetto. Lotta semplicemente assieme ai suoi compagni per far rimuovere il professore.

Come si rende una storiella così più interessante?

Proviamo a dare a Marta un bel difetto fatale. Un’errata visione del mondo.

Marta, il genio della classe, è estremamente orgogliosa. È convinta di essere superiore a chiunque. A parte un paio di amici, per lei il resto della classe è composto da un esercito di scimmie urlanti. Perciò studia e fa i compiti sempre da sola, e continua a ottenere risultati eccellenti e a venir ricoperta di lodi.
A un certo punto però arriva un professore estremamente maschilista, che dispensa voti bassi a prescindere alle ragazze carine, ricce e more come Marta. Insomma, un idiota convinto che le ragazze siano più portate per letteratura che per matematica.
Il rendimento di Marta cala, ma lei continua a non partecipare alle assemblee di classe. In fondo i suoi compagni sono un branco di scimmie e lei è troppo orgogliosa per ammettere di avere un problema. Meglio passare il tempo in aula studio. Tanto quei matti non riusciranno di certo a risolvere la questione con il prof.
Il rendimento di Marta scende ancora, e i brutti voti in matematica si portano dietro una perdita di fiducia che trascina giù anche le altre materie. Marta comincia a non credere più in sé stessa. L’orgoglio che prima la gonfiava comincia a svanire.

Marta è costretta ad ammettere a sé stessa che con l’atteggiamento di superiorità non otterrà niente di buono. Per combinare qualcosa con quel prof c’è bisogno che tutta la classe sia unita.
Perciò comincia a contare sui compagni e, grazie al dialogo con gli altri professori e con i genitori, il preside decide di mandare via quel prof.
Marta ha vinto. Ha superato la sua errata visione del mondo, ossia considerarsi superiore agli altri, e ha cominciato invece a collaborare. In questo modo ha ottenuto ciò che voleva.
Ora Marta è di nuovo un genio. Ha ottimi voti.E ha pure scoperto che i compagni di classe che considerava scimmie urlatrici in fondo non sono così disgraziati, ma solo un po’ vivaci.

Una storia deve funzionare esattamente così.

  • Il protagonista ha un’errata visione del mondo
  • si scontra con dei problemi, non ottiene risultati, non riesce a venire a capo della situazione
  • capisce che la sua visione del mondo è sbagliata e comincia a cambiarla
  • ottiene infine ciò che voleva

La storia esterna, ovvero la storia di Marta che vuole liberarsi del professore, passa attraverso la maturazione interiore di Marta. Ed è questo che rende grandi le storie!

Ai lettori, agli spettatori, ai fruitori di qualsiasi narrativa piace vedere il personaggio sbagliare a causa di un’errata visione del mondo.

Quand’ero alle elementari avevo due giochi nel cuore: Ratchet & Clank e Jak & Dexter. Non chiedetemi qual è il migliore tra i due. È come scegliere tra mamma e papà. O tra pizza e sushi. Ma sappiamo tutti che i broccoli fiolari sono meglio.

Mi ricorderò sempre di un particolare della trama di Ratchet e Clank.

Per buona parte della trama, Ratchet è assolutamente convinto che il capitano Quark sia l’integerrimo eroe che le pubblicità e i programmi tv mostrano. È convinto che ci penserà lui a salvare il suo pianeta, Veldin, dal folle piano del presidente Drek.

Copernicus Leslie Quark in tutto il suo splendore

Giusto perché tu lo sappia: il presidente Drek sta facendo a pezzi vari pianeti per prenderne i pezzi e comporne uno di nuovo, visto che il suo è stato distrutto dall’inquinamento.

Quindi Ratchet corre da Quark, convinto che ci penserà lui a sistemare le cose… per poi scoprire che Quark non solo è un gigantesco codardo, ma è pure dalla parte del nemico.

Ratchet ha fatto buona parte del viaggio per trovare Quark per niente. Alla fine capisce che nessuno può salvare Veldin se non lui. Perciò gambe in spalla e si va a nuclearizzare il presidente con il nostro mega arsenale di armi folli.

Cogli il parallelismo con la vicenda di Marta?

Ratchet aveva una visione sbagliata del mondo: era convinto che Quark avrebbe salvato tutti quanti. A un livello più profondo, Ratchet è stato un irresponsabile. Ha demandato il ruolo di salvatore della galassia a Quark.

Ed è saltato di pianeta in pianeta per poi scoprire che il viaggio è stato inutile, perché ora sta a lui affrontare il presidente.
La vittoria finale, ossia la salvezza del pianeta Veldin, passa attraverso la presa di coscienza di Ratchet.
Così come la vittoria finale, ovvero mandare via il prof, passa per la presa di coscienza di Marta.

In entrambi i casi, la storia si sarebbe conclusa molto prima se Ratchet e Marta avessero risolto subito il proprio problema interiore. Se non avessero avuto nessun difetto fatale, se avessero subito capito di essere Marta troppo orgogliosa, e Ratchet troppo irresponsabile, la storia si sarebbe conclusa molto prima.

E allora cos’è in fondo una storia? È la lotta del protagonista contro la sua sbagliata visione del mondo.

Quello che accade all’esterno, mandare via il prof e salvare la galassia, per quanto sia figo, è solo il risultato dell’aver superato il problema interiore.

Ogni storia parte da un problema interiore. Il tuo protagonista ne ha uno?

Se no, comincia a ragionarci. Ci sarà un motivo se non ottiene subito ciò che vuole. È troppo impulsivo? È debole? È timido?

Qualche problema deve pur averlo. E questo condizionerà tutto, che sia salvare la galassia o prendere buoni voti. Non importa di quale arsenale è dotato, e di quali armi assurde sia illegittimamente possessore.

Per approfondire l’argomento, vi rimando al saggio L’arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks.

A presto!

Sara

Ratchet e Clank. Sì, li adoro.

Bibliografia

Marks D. L’arco di trasformazione del personaggio. Dino Audino editore

Ogni storia è una storia interiore

Cos’è una storia?

Un viaggio da un punto A a un punto B? Inizio, svolgimento e fine? Un mezzo per veicolare un messaggio?

Ogni storia è un cambiamento. Ci parla di una serie di eventi che portano da una situazione iniziale a una situazione finale. E in mezzo deve avvenire qualcosa. Banale, no?

Ecco un meraviglioso esemplare di trenino Tomas che sorride per essere stato citato. I treni hanno volti umani e ciò è importantissimo per i bambini, ossia il target di riferimento.

Non parliamo della nascita di un vulcano, né dell’estinzione dei dodo. A meno che nella nostra ambientazione i dodo e il vulcano non abbiano caratteristiche umane. Se sono umanizzati, ovvero hanno caratteristiche umane, allora possiamo equipararli a persone. E saremo attratti dalle loro vicende così come siamo attratti dalle vicende dei tre porcellini, dal Re Leone, dagli Aristogatti, da Topolino e da tanti film Disney. Non fa differenza che il protagonista sia Harry Potter o il trenino Tomas. Finché ha una personalità e un comportamento umano, con magari anche una faccia, per noi sarà umano.

Ricordi? Umanizziamo tutto, anche il cane che si arrabbia e il gatto che ci tiene il broncio.
Troviamo facce umane nelle nuvole e nelle fiamme. E quando cammini lungo il vialetto di notte, che cosa ti sembra di vedere, lì appostato accanto il cancello? Una persona. Ma poi ti avvicini e vedi che è solo un’ombra. Visto come la mente umana cerca e addirittura crea in continuazione altri umani?
Una storia non può che parlare di una vicenda umana.

Ma di cosa, nello specifico?

Non è tanto la guerra per liberare Giove, o il salvataggio della principessa, o una rocambolesca avventura sulle Ande, ma l’evoluzione interiore del protagonista ad attirare la nostra attenzione.Una storia può essere ambientata in cinque stanze e non prevedere nessun inseguimento tra auto. Prima di ciò che accade fuori, nella vicenda esterna, è importante ciò che accade dentro al protagonista.

Il cuore della storia, la vera storia, è il mutamento interiore del protagonista.

Il protagonista cambia ed evolve nel corso della vicenda. Quando arriva alla fine, sarà un individuo diverso rispetto a com’era all’inizio: ha compiuto un arco di trasformazione.

L’arco di trasformazione del personaggio è un semplice modello che descrive il mutamento interiore del protagonista nel corso della vicenda. Una prima versione di questo modello arriva dai drammaturghi greci e da Aristotele e dalla sua Poetica. Dal mondo greco e dalle opere teatrali deriva anche la divisione in Atti.

Un atto è una macro unità narrativa. L’insieme degli atti forma la storia.

Da quanti atti è composta la storia?

Dipende.

Il modello restaurativo classico ne prevede tre, ma negli anni le varianti si sono moltiplicate: c’è il modello in quattro atti in cui il midpoint viene considerato come un atto a sé stante; Esiste il modello in cinque atti di Freytag; Il monomito di Campbell conta addirittura 17 fasi.

Non spaventarti, non si tratta di mille modelli con mille risvolti diversi. Alla fine gli elementi importanti coincidono in tutti quanti.

Il modello più semplice e diffuso e è quello restaurativo in tre atti, ripreso da Dara Marks nel suo Arco di Trasformazione del personaggio, manuale di sceneggiatura edito in Italia da Dino Audino editore. Per chi non la conoscesse, Dara Marks è una story editor americana. Si occupa di script consulting, ossia dà supporto agli sceneggiatori, revisiona gli script, insegna a scrivere sceneggiature. Lavora con gli sceneggiatori di livello hollywoodiano. Insomma, non è proprio una comune editor che si fa pagare 1,50€ a cartella.

Il modello in tre atti viene sempre rappresentato così:

Non spaventarti, ognuna delle cose scritte ha un senso

L’arco è rappresentato con una curva per un motivo preciso: la curva rappresenta la vicenda interiore del personaggio e, in particolare, il suo conflitto interiore.

Vediamo di dare una spiegazione a questa curva:

All’inizio c’è poca salita e il personaggio se la cava tutto sommato bene. Vive la sua vita, fa il suo lavoro, si gode l’iniziale status quo. In questa fase, il suo approccio alle vicende funziona.
Ma a un certo punto (chiamata all’azione) arriva una minaccia, uno sconvolgimento, e la terra gli balla sotto ai piedi.

La curva comincia a impennare. Il protagonista inizia a faticare.

Le cose si fanno difficili perché il suo mondo viene stravolto e lui fatica a stare a galla. Ma da dove deriva questa fatica? Dalle orribili situazioni che sta vivendo? Dai nemici, dalla cattiveria del datore di lavoro, dalle battaglie in cui rischia la vita? No.
Deriva dal suo approccio. Il protagonista continua ad approcciarsi ai problemi che gli piovono addosso come faceva prima che la salita impennasse. La situazione in cui si trova è cambiata, ma lui no. Lui usa lo stesso approccio che aveva all’inizio e per questo non riesce a venire a capo degli eventi che gli piovono addosso. In questo momento siamo nella fase della piena salita.

Se non ti è chiaro uso una metafora.

Nella fase iniziale, il protagonista sta pedalando in pianura e spinge un rapporto molto duro. Sai, uno di quei rapporti per cui fai molti metri con una sola pedalata, ottimi da usare in piano o in discesa.
Ma a un certo punto (chiamata all’azione) la strada impenna. E lui NON cambia rapporto. Si trova quindi a dover spingere sui pedali andando giù di peso, attaccandosi al manubrio e stringendo i denti.
Insomma, continua a pedalare su una strada in salita come se fosse sulla pianura.

L’intera parte ascendente della curva riguarda lo scontro del protagonista contro la sua non volontà di cambiare. È resistente al cambiamento. Continua a comportarsi come se tutto tornerà normale, ma il contesto è cambiato e lui deve accettarlo. E smettere di comportarsi come un pirla, cambiare marcia e pedalare più agilmente.

A un certo punto scollina: la curva si fa più dolce e nel punto di sella si appiattisce. Questo è il midpoint, la metà della storia. È il momento in cui il protagonista capisce che qualcosa, nel suo approccio, è sbagliato. Capisce che ha fatto fatica perché si è comportato in maniera stupida. Che avrebbe dovuto cambiare approccio fin dall’inizio.

E così, lentamente, comincia a cambiare la sua visione delle cose e inizia la fase discendente.

Sarà tutto facile? NO.

Seguendo l’escalation del conflitto, gli eventi esterni si faranno sempre più difficili e il protagonista rischerà sempre di più. Se nella fase ascendente riceveva solo minacce via messaggio, in questa fase discendete, quando esce dal lavoro, trova le ruote dell’auto bucate. La porta di casa è scassinata. I balordi gli hanno lasciato un biglietto conficcato nel camino con un coltello.

La minaccia si fa più grande e il conflitto aumenta. Eppure siamo nella fase discendente. Sei confuso?

Tranquillo, è molto più semplice di come sembra. La curva riguarda solo la battaglia interiore del protagonista, ovvero la battaglia tra il vecchio approccio e il nuovo. Non c’entra con le esperienze esterne.

Malgrado l’esasperazione del conflitto, in questa fase discendente il protagonista se la cava meglio perché comincia a cambiare approccio. Sta ancora pedalando in salita, ma ora ha cambiato rapporto e va su più agile. Comincia ad abbracciare una nuova visione delle cose.

Arriviamo alla fase finale, ossia il momento in cui la curva si appiattisce di nuovo. Il protagonista supera il suo conflitto interiore e abbraccia completamente il cambiamento. Ora è una persona nuova e vede il mondo in modo diverso.
Ha superato le fasi di resistenza che lo costringevano a opporsi al cambiamento. La curva si appiattisce perché il protagonista va verso uno nuovo status quo. Ha una nuova visione del mondo e un nuovo approccio alle cose.

Il protagonista è cambiato. L’intera storia si riassume così: il protagonista deve trovare un nuovo approccio alle cose per riuscire a raggiungere un nuovo equilibrio.

La spiegazione di qui sopra è stringatissima e super riassuntiva. Non abbiamo neanche sfiorato concetti come il difetto fatale, la tragedia, il conflitto di relazione e il conflitto esterno. A malapena abbiamo toccato il tema della resistenza al cambiamento, uno dei tanti meccanismi che il cervello attua per evitare di sprecare risorse.

Nei prossimi articoli ci addentreremo più nello specifico, sfruttando sia L’arco di trasformazione di Dara Marks che Scienza dello storytelling di Will Storr.

Alla prossima

E non dimenticare che il trenino Tomas ti guarda.

Alla prossima!

Sara

Bibliografia:

  • Marks D. L’arco di trasformazione del personaggio. 2007, Dino Audino editore
  • Storr W. La scienza dello Storytelling, 2020, Codice edizioni

Costruire l’interesse all’inizio della storia

Forse ti verrà voglia di iniziare un testo descrivendo il traffico di Milano, come se fossi un drone che riprende le strade. Oppure parlando della pioggia, o di un tramonto, oppure dell’eruzione di un vulcano alle Hawaii o di una guerra imminente.
Ogni scrittore inizia a scrivere con una scena che, secondo lui, è interessante, a volte fallendo miseramente.
Quello che per te è interessante può non esserlo per il lettore. Si tratta di gusti, no?

No.

L’interesse non è una qualità soggettiva.

Zio Dursley non è d’accordo, come tutti gli scrittori che pensano che idee e quore contino più della psicologia dello storytelling

Mi spiego meglio: io posso trovare più interessanti le partite di football americano mentre per mio marito sono più interessanti quelle di pallavolo. Io trovo interessanti i consigli sui workout, mio fratello trova interessante parlare di Fortnite, mio padre trova interessanti i nuovi telai per bici prodotti dalla Pinarello.
A un livello superficiale, ogni essere umano prova interesse per cose diverse.

Ma noi ci spingiamo a un livello più profondo, ovvero andiamo dritti a vedere come funziona la mente. Il cervello umano è fatto per farci provare interesse per cose specifiche.
La mente è settata per farci prestare attenzione agli altri esseri umani.
Sono gli altri individui a suscitare il nostro interesse.

Sono le persone, non gli eventi, a destare il nostro interesse.

Will Storr, La scienza dello storytelling

Essendo animali sociali, noi esseri umani troviamo interesse negli altri individui. È logico, è la mente che ci impone di trovare interessanti gli altri. Dobbiamo saperci relazionare per poter vivere nella società. Attenzione, non si tratta di essere socievoli o solitari, quelle sono caratteristiche della personalità.
Qui si tratta del funzionamento del cervello: il tuo cervello, come il mio, e quello di chiunque non abbia problemi neurologici, è fatto per interessarsi alle vicende altrui.
Ecco perché un buon libro dovrebbe iniziare focalizzandosi sui personaggi.

Questo è l’incipit della Ruota del Tempo, enorme saga fantasy da cui Amazon sta per trarre una serie tv:

Di tanto in tanto il palazzo tremava ancora e la terra brontolava nel ricordo e gemeva come se volesse negare l’accaduto. Dagli squarci nelle pareti entravano raggi di sole che facevano scintillare il pulviscolo sospeso nell’aria. Segni d’incendio sfiguravano pareti, pavimenti, soffitti. Larghe macchie nere chiazzavano le vernici e le dorature screpolate di affreschi un tempo vividamente colorati;”

Amazon, dimmi che non hai fatto un disastro. O se l’hai fatto, fa’ che la serie sia così trash da fare il giro e diventare divertente.

Questo invece è l’incipit di Harry Potter:

“Il signore e la signora Dursley, di Privet Drive numero 4, erano orgogliosi di poter affermare che erano perfettamente normali, e grazie tante. Erano le ultime persone al mondo da cui aspettarsi che avessero a che fare con cose strane o misteriose, perché sciocchezze del genere proprio non le approvavano.”

Nel primo incipit, abbiamo righe e righe di panoramica su com’è il palazzo distrutto. È di certo interessante, perché suscita curiosità nel sapere che cosa è successo. Ma non abbiamo l’ombra di un personaggio.

L’incipit di Harry Potter risulta istintivamente più calamitico e interessante perché si apre con dei personaggi. La storia ci parla subito dei signori Dursley e subito siamo attratti dalla loro personalità. Subito ci chiediamo perché il libro si apra con loro, e a quali conseguenze nefaste porterà la loro ordinarietà esasperata.

Gli umani sono attratti da vicende umane. L’umano ha bisogno di vicende umane, infatti siamo sommersi da riviste e programmi tv di pettegolezzi, di scandali, di paparazzate, e non da documentari sui ghepardi.
La mente trova piacevole assistere alle vicende di altri individui. Ecco perché il Grande fratello e cloni vanno in onda da vent’anni.
Per quanto siano stupidi e poveri di contenuti, bisogna riconoscere che questi programmi sono stati creati e pensati in modo da piacere, sfruttando l’innato interesse umano per le altre persone.

Come regola generale della narrativa, ricorda che è di fondamentale importanza iniziare la storia parlando di un personaggio. Mostralo in azione, mostra che cosa fa, mettilo anche seduto su una panchina ad ascoltare musica, se vuoi. Ma scrivi del personaggio.

Non a riga dieci, non a riga cinque. È troppo tardi.

Il personaggio deve essere in scena fin dalla prima riga, o rischierai di perdere il lettore. Questa è una regola che vedo applicata poco perché gli autori tendono a iniziare con eventi fighi o descrizioni eclatanti. Ma nessun autore può prevedere quanto un lettore troverà interessanti questi eventi e queste descrizioni.

Lascia stare. Va’ dritto al personaggio. Il testo risulterà più interessante. Vedi di sfruttare questa chicca a tuo vantaggio.

A presto!

Sara

L’empatia – Tra Squid Game e il Save the cat – parte 2

Pericolo SPOILER!

Nello scorso articolo abbiamo visto come in Squid game l’interesse per il protagonista venga costruito al contrario, ovvero presentandolo come una figura negativa a cui devono accadere eventi sempre più spiacevoli, proprio per farci accettare il gioco in cui cade. Il primo episodio sbatte in faccia allo spettatore una tale quantità di brutalità e cattiveria che ci viene da chiederci “ma come sono arrivati a questo punto”?

È bene ricordare che chiunque sia lì è lì per sua libera scelta, anche se non sapeva cosa lo attendeva. Dunque non riusciamo ancora a considerare Gi-Hun come un povero martire, perché si è cacciato nei guai di proposito.

Gi-Hun non è un santo, e i primi venti minuti ce lo dimostrano. Una ragazza viene presa di mira e lui che fa? Interviene solo perché anche lui vanta un credito nei suoi confronti. Insomma, carogna fino in fondo. Tuttavia i guai che gli capitano a causa di una scelta sbagliata sono sproporzionati.
Questo costituisce un elemento di empatia: durante e appena dopo il primo gioco, Gi-Hun si rende conto di aver commesso un errore. Soffre e si pente.

La prima conferma che Gi-Hun è una persona con la testa sulle spalle arriva quando vota per interrompere il gioco e, indirettamente, salvare tutti quelli che sono lì dentro.

Il fatto che lui voti per primo è importantissimo.
Sai che la prima recensione di un locale influisce su tutte le seguenti? E che la prima opinione data su un film condiziona quelle che arrivano dopo?

Le scelte e le opinioni di un individuo dipendono in parte da cosa ha fatto l’individuo prima di lui. Riprova sociale, bias di conferma, de-responsabilizzazione… l’uomo è sociale e il suo cervello è impostato per tenere in gran considerazione il comportamento altrui.

Gi-Hun, votando per primo:

  • non è stato influenzato da nessuno, vota di sua spontanea volontà
  • influenza tutti quelli che vengono dopo

Si ritrova con una grande responsabilità. Peccato che il secondo voti per far proseguire il gioco e quindi riporti la situazione in equilibrio 1-1, però intelligente la scelta degli scrittori di farlo agire per primo. L’importante è comunque che Gi-Hun abbia votato per primo e abbia espresso la sua volontà senza nessuna pressione.

Torna a casa giusto in tempo per scoprire che la madre, malata di diabete, morirà se lui non trova i soldi. Il bisogno di denaro si fa più urgente, e soprattutto non è più fine a sé stesso. Per quando si sia dimostrato carogna nel rubarle i soldi, Gi-Hun non può accettare che la madre muoia.

Non sembra ancora mosso dal desiderio altruistico di fare del bene, quanto piuttosto da un bisogno di riconoscimento da parte della madre. Gi-Hun ha toccato il fondo, ammette a sé stesso di essere un fallito che ha bisogno di riscatto. Accetta di rischiare la vita per trovare il denaro e torna nello Squid Game.

La scrittura è acuta.

La storia è fatta in modo da poter dare a Gi-Hun la possibilità di mettersi in gioco. Probabilmente se non fosse entrato in contatto con lo Squid Game Gi-Hun non avrebbe mai avuto possibilità simili. Ora Gi-Hun lotta per salvare sua madre a costo della vita. Per quanto sia stato disgraziato, ha un obiettivo moralmente corretto.

A questo punto l’empatia per il personaggio comincia a delinearsi, si inizia a costruire l’interesse. Vogliamo che Gi-Hun vinca il gioco e trovi i soldi per salvare la madre e, perché no, essere un miglior padre.
Tuttavia non è abbastanza. Ricorrere allo Squid Game sembra una soluzione troppo facile, una scappatoia troppo conveniente per riparare ad anni di errori, irresponsabilità e debiti. Infatti sarà un inferno (come il titolo del secondo episodio, in cui sceglie di tornare.)

La costruzione dell’empatia continua nel corso di tutta la serie. In primo luogo, percepiamo la sua sofferenza quando si trova a compiere scelte tremende (per esempio nel tiro alla fune)

In secondo luogo, Gi-Hun ha modo di dimostrare i suoi valori. Più la fazione cattiva acquista forza, più lui si schiera coi deboli, coi soli, e costruisce attorno a sé una squadra di rifiutati che, in altre situazioni, sarebbero stati sconfitti e uccisi. Gi-Hun brilla in un contesto in cui le persone intorno diventano cattive e seppelliscono ogni morale sotto a interessi personali.

Gi-Hun diventa il faro morale. Chiunque venga ucciso, anche nei momenti fuori dal gioco, riduce il numero dei partecipanti e aumenta il montepremi. Non c’è nessuna punizione per chi massacra gli altri concorrenti, anzi i partecipanti sono incentivati a farlo.

È l’esatto contrario di quanto succede nella civiltà. Ridurre il numero di partecipanti è ammesso con ogni mezzo.

Come lo spettatore, Gi-Hun capisce che si tratta di un sistema assurdo, ma sa anche che non può uscirne se non arrivando in fondo ai sei giochi.

Anche qui nulla è lasciato al caso. Gi-Hun si comporta così perché ne ha l’occasione. Lo Squid Game gli dà la possibilità di essere buono e giusto. Lui non è un leone, non è perfetto e non è un santo, ma quando tutti intorno a lui sono dei bastardi patentati, ci vuole poco a sembrare buoni e giusti. È nella difesa dei deboli e dei soli che Gi-Hun diventa finalmente un personaggio con cui empatizzare. Lui, che si sente un rifiuto, considera gli altri delle persone migliori, come il genio Sang-Woo (quante volte ha ripetuto che lui è un genio, quasi come per sminuire sé stesso?) o l’innocente vecchietto malato. O la ragazza sola.

La sensazione di vergogna e imbarazzo per lui che noi spettatori provavamo all’inizio è probabilmente il modo in cui Gi-Hun percepisce sé stesso.

Arrivati a questo punto, ribaltiamo la prospettiva.

Quando si tratta di soldi, è una carogna. Per esempio:

  • all’inizio ruba i soldi alla madre 
  • quando viene liberato assieme a Sae Byeok, mente per farsi restituire il denaro rubato

Quando si tratta di vita o morte, Gi-Hun è una brava persona e sa fare scelte morali corrette. Per esempio:

  • quando la madre è malata, accetta di rischiare la vita per salvarla
  • prende le difese dei deboli schierandosi dalla loro parte nonostante questo indebolisca la squadra

Gi-Hun sa perfettamente che la vita vale più dei soldi. Ha una morale corretta. Altro punto che rinsalda il legame tra spettatore e protagonista.

Dal ritorno nello Squid Game, la sceneggiatura ha cura di non farci più apparire Gi-Hun come troppo carogna.

I giochi peggiorano:

  1. giocatori contro sistema (un due tre stella, gioco dell’ombrello) in cui non si deve far male a qualcun altro.
  2. giocatori contro giocatori a squadre (tiro alla fune) in cui si fa il male a qualcuno a livello di squadra, il che è sia de-responsabilizzante (siamo tutti assassini, non solo io) sia giustificante (se non uccido gli avversari muore la mia squadra).
  3. Giocatore contro giocatore (gioco delle biglie) in cui si lascia morire l’altro, anche in questo caso de-responsabilizzante (la colpa è del gioco, non mia).
  4. Giocatore contro giocatore e sistema (passerella di vetro) in cui si fa del male agli altri consapevolmente, per salvarsi.
  5. Giocatore contro giocatore (squid game) in cui si uccide deliberatamente l’altro.

Vediamo nel dettaglio Gi-Hun rispetto a ciascuno dei giochi.

Il quarto gioco: le biglie
La scelta tra uccidere o non uccidere arriva al quarto gioco, il gioco delle biglie. Gi-Hun aveva scelto di far squadra col vecchietto perché sicuro che nessuno avrebbe fatto squadra con lui. Ironia della sorte, il gioco li mette uno contro l’altro e Gi-Hun, tra sensi di colpa colossali, inganna il vecchietto per prendergli le biglie. Si comporta da carogna, ma noi tifiamo per lui perché:

  • l’anziano è malato terminale, anche vincendo lo Squid game non andrebbe da nessuna parte.
  • non capisce più niente e vagando come un imbecille fa venire i nervi sia allo spettatore che al povero Gi-Hun

Vedi come niente è inserito a caso? La storia è scritta in modo da farci giustificare Gi-Hun.
Il vecchietto però si accorge che Gi-Hun lo sta ingannando e glielo fa notare. Gi-Hun si sente un mostro e, a questo punto vacilla. È giusto vivere a scapito del vecchietto?
Gi-Hun non compie una scelta. È il vecchietto che gli consegna spontaneamente la biglia, quindi Gi-Hun di fatto non ha ucciso nessuno.

Anche in questo caso, la sceneggiatura ci salva l’immagine del personaggio, che dopo i sensi di colpa e la sofferenza ci appare ancora più vicino. Altro punto in cui l’empatia aumenta.

Il quinto gioco: la passerella
Il quinto gioco spinge i giocatori al massimo della carognaggine. Devono procedere su lastre di vetro col rischio del 50% di scegliere quella sbagliata, precipitare e morire. I giocatori davanti cadono. I giocatori dietro vedono gli errori dei compagni e scelgono il percorso corretto. Insomma, è un gioco in cui chi è davanti deve sacrificarsi per salvare gli altri.

Ed ecco l’intoppo: a un certo punto il giocatore in prima posizione non va più avanti. Non vuole sacrificarsi per permettere agli altri di vivere ed esorta quelli dopo a passare. Ma nessuno passa. È la fiera dell’egoismo, quindi si procede mandando gli altri avanti a forza.

La storia è scritta in modo intelligente e, se vogliamo, paraculo. Perché Gi-Hun, essendo in fondo con altri personaggi principali, non rischia praticamente nulla, né è messo di fronte a dure scelte morali. Non ha mai davanti a sé la scelta: mi sacrifico io, o sacrifico l’altro?

Nota per scrittori: quando scrivi, vuoi e devi far emergere quello che vuoi tu. Nel gioco della passerella gli sceneggiatori di Squid Game non volevano mettere di nuovo in crisi Gi-Hun, né impelagarsi con ulteriori dilemmi morali che potessero minare l’integrità del personaggio.

Se scrivendo ti trovi in un vicolo cieco, torna indietro e gira la situazione in modo da evitare il problema, così come gli sceneggiatori hanno piazzato Gi-Hun in fondo.

Il sesto gioco: Squid game
Si tratta di un gioco di vita e di morte, i partecipanti devono consapevolmente uccidere l’avversario per salvarsi e ricevere il premio. Non ci sono più muri dietro cui nascondersi. Non ci sono modi per de-responsabilizzarsi. Il giocatore è chiamato a fare del male per il proprio tornaconto personale.

Vedi come il conflitto viene esasperato, di gioco in gioco, per far emergere la vera natura umana? Per Gi-Hun non c’è nessuna scappatoia, e anche qui la scrittura ci porta a giustificarlo.

Il suo avversario è il viscido Sang Woo, che ha appena ucciso la già ferita Sae Byeok per evitare che lei e Gi-Hun fermassero il gioco. Gi-Hun avrebbe tutti i motivi per farla pagare a Sang Woo. Invece Gi-Hun si ferma, anche se non è necessario.

Ora sappiamo davvero chi è. Lui non uccide, neanche per soldi, neanche per salvare la madre malata. È disposto a vanificare tutti gli sforzi fatti finora pur di non degradare al livello di assassino.

Gi-Hun resta umano, e vince restando umano, perché ancora una volta (le paraculate cominciano a essere un po’ troppe però) la storia va avanti senza il suo intervento e Sang Woo si toglie la vita da solo, un po’ com’era accaduto col vecchietto.

L’empatia in questa storia è molto importante perché passa per come il protagonista percepisce sé stesso. Attraverso le scelte che è costretto a fare lui capisce davvero chi è. Smette di vivacchiare e cresce, diventa responsabile per la morte e la vita altrui.

Non è il carogna ruba soldi scommettitore, è una persona buona e moralmente corretta, come dimostra nel finale: non vuole spendere i soldi guadagnati con la morte altrui.

A questo punto, nel finale, l’empatia per il personaggio raggiunge la piena potenza. Ci dispiace che Gi-Hun viva da barbone, ci dispiace che abbia sofferto così tanto da non riuscire a reagire. Il suo stile di vita è peggiorato rispetto all’inizio, lui sta peggio, e noi con lui. Mentre all’inizio volevamo solo che qualcuno gli desse una lezione, ora vogliamo che qualcosa lo aiuti a superare i drammi che ha vissuto.

Ultima chicca: Gi-Hun è cambiato, noi spettatori ce ne rendiamo conto perché lui si dimostrava sempre più umano e corretto mano a mano che il contesto degradava. Lui però non se n’è reso conto. Non ha realizzato che lo Squid Game l’ha reso una persona migliore.

Sarà il vecchietto a farglielo notare: Gi-Hun è diventato una persona che ridà speranza nell’umanità.

Serve proprio questa rivelazione a illuminare Gi-Hun, a fargli realizzare il proprio cambiamento. Negli ultimi minuti dell’ultimo episodio affronta le questioni sospese, riprende in mano la sua vita, si tinge i capelli e dichiara guerra al frontman e allo Squid Game.

Ha iniziato la serie da fallito e l’ha finita da eroe.

Sara