L’empatia: Tra Squid Game e il Save the cat – parte 1

Se hai dimestichezza con qualche regola della scrittura narrativa, avrai già sentito parlare del Save the cat, salva il gatto. All’inizio del libro è buona cosa inserire una situazione in cui il protagonista si presenti come buono e giusto. Come se salvasse un gatto in difficoltà. Insomma, deve essere confezionata una scena che ci faccia piacere il protagonista. Perché?

Perché, se per assurdo il protagonista non fosse piacevole, il lettore avrebbe un motivo in meno per proseguire la storia.

Save the cat – Writes a novel. Purtroppo è solo in inglese, ma è un valido manuale che spiega come funziona la costruzione dell’empatia nella letteratura.

Magari continuerebbe a leggere perché interessato all’argomento, o perché incuriosito dal mistero, o perché ti dà fiducia. Ma non puoi darlo per scontato. Senza il save the cat, viene meno un motivo per seguire il testo. Il save the cat è per la sceneggiatura ciò che lo show don’t tell è per la tecnica narrativa. Un mantra.

Naturalmente è una massima generale. Se la tua prima scena è così interessante e magnetica da non richiedere un protagonista piacevole, allora puoi dedicarti al Save the cat in un secondo momento. Devi però essere consapevole che, a un certo punto della storia, sarà fondamentale che si instauri un legame tra il lettore e il protagonista.

Il lettore deve essere coinvolto dalle vicende del protagonista, deve essere in pensiero per lui, deve tifare per lui. Cosa che non può accadere se il protagonista risulta antipatico. In tal caso, il lettore tiferà contro il protagonista e vorrà la sua disfatta.

Si può fare. Basta che tu ne sia consapevole. Esatto, devi essere consapevole che hai creato un protagonista antipatico e che in caso di sconfitta, sfiga o delusione il lettore penserà “eh, che imbecille, gli sta bene!”

È quello che accade all’inizio di Squid Game.

Se non vivi in un bunker ne avrai sentito parlare: si tratta di una serie tv Netflix a tema survival game: una serie di giochi spietati che mettono i giocatori di fronte a sfide mortali. Ora penserai che è facile empatizzare con dei poveri giocatori costretti a massacrarsi… non fosse che tutti i giocatori reclutati, incluso il protagonista, sono il peggio della società coreana.

Da qui in poi ci saranno spoiler SOLO sul primo episodio, in particolare sui primi venti minuti. Non c’è niente che possa compromettere la visione, perciò va’ tranquillo.

Vediamo da vicino il protagonista, Gi-Hun. Nella prima scena lo vediamo in mutande e t-shirt mentre riceve dei soldi dalla madre. Malgrado sia anziana, lei continua a lavorare (lava i panni altrui a domicilio) per mantenerlo e per ripagare il suo debito.
Gi-Hun, chiaramente nella posizione di personaggio spiacevole, ha pure il coraggio di risponderle a tono, nonostante lei si prodighi ancora per lui.

A questo punto lo spettatore tifa per la povera madre e critica lo sfaticato protagonista. L’empatia è costruita al contrario: sviluppiamo un’antipatia per Gi-Hun.

La sceneggiatura prosegue in questa direzione. Gi-Hun frega la carta di credito che la madre tiene nascosta e la usa per prelevare. La madre sa che lui è una carogna, e ha cambiato il pin. Dopo un paio di tentativi, Gi-Hun riesce a prelevare.

Esatto, questo scansafatiche disgraziato ruba i soldi alla povera madre.

Perché?

Per scommettere sulle gare di cavalli. Più volte. Anche dopo aver perso. È un incallito giocatore d’azzardo.
Per i più sensibili qui potrebbe arrivare un cenno d’empatia. Gi-Hun è un malato patologico di  gioco d’azzardo. È sì un disgraziato, ma è un disgraziato che va aiutato.

La costruzione del personaggio fa un’altra capriola quando scopriamo che Gi-Hun ha pure una figlia avuta con la ex moglie. Telefona alla bambina e, felice di aver vinto una scommessa e di aver intascato qualche soldo, le promette una bella cenetta per il suo compleanno.

Gi-Hun in questa fase è felice, sorridente, drogato dall’entusiasmo della vittoria. Lui non dà peso al fatto di spillato soldi alla madre per usarli nelle scommesse né alla precaria situazione economica in cui si trova. La piccola vittoria momentanea basta a cancellare tutti gli altri elementi negativi della sua vita. Assurdo? Sì, è malato di gioco d’azzardo.

Ed è pure inseguito dagli usurai.

Di nuovo al verde, la cena con la figlia è di un imbarazzo immenso. Gi-Hun le promette mari e monti, ma alla fine le regala un accendino a forma di pistola vinto in un ufo catcher. La bambina capisce che Gi-Hun si sta sforzando e cerca di metterlo a suo agio. Evita di dirgli del trasloco: sta per trasferirsi negli Stati Uniti assieme alla madre e al suo nuovo marito.

Per non spezzare il cuore del padre, evita di dirglielo.

Abbiamo visto poco più di quindici minuti e tutto quel che sappiamo è che Gi-Hun è un fallimento vivente.

La madre anziana gli vuole così tanto bene che lo mantiene e lo aiuta, e lui in cambio la deruba.

La figlia gli vuole così tanto bene che ha paura di ferirlo nonostante lui sia un pessimo padre.

Gi-Hun è un fallito. Come uomo, come figlio, come padre, è un individuo vergognoso, un buono a nulla. È così imbarazzante che ci chiediamo cosa di brutto gli accadrà ora. Perché è chiaro che accadrà qualcosa di brutto.
Gi-Hun non è sfortunato, Gi-Hun si caccia nei guai di proposito. È causa del suo male. In altre parole, è caduto in una spirale di danni sempre più grandi che ormai hanno sgretolato la sua vita e la possibilità di rifarsene una.

Rileggiamo quanto visto fin qui dal punto di vista del Save the cat.

  • Ha degli affetti che gli vogliono bene, ma lui è un totale ingrato. Ci sorge spontaneo quindi criminalizzare Gi-Hun e provare empatia per l’anziana e la bambina.
  • Mente a sé stesso. Sa benissimo che non riuscirà mai a rendere felice la figlia, eppure le promette l’impossibile.
  • Inseguito dagli usurai, giocatore incallito, totalmente responsabile delle vicende negative che gli capitano.

È un disgraziato che si tira la zappa sui piedi e noi, come spettatori, vogliamo solo vederlo sbattere contro un palo della luce.

Per questo non ci sorprendiamo quando viene reclutato nel folle Squid Game.

In questo caso, creare un protagonista antipatico è servito a rendere plausibile e tollerabile un gioco in cui i partecipanti muoiono come mosche. All’interno del primo episodio, il gioco è la naturale conseguenza dello stile di vita di Gi-Hun. È quel che si merita.
È la naturale prosecuzione della sua spirale discendente.

L’empatia, o meglio l’antipatia, serve proprio a farci accettare lo Squid Game.

Un protagonista simpatico e amabile sarebbe risultato più difficile da calare in un contesto così degradato. Gi-Hun nel degrado ci sguazzava già, lo Squid Game è solo un degrado più estremo.
È importante capire che il personaggio è stato presentato in tal modo per questo specifico motivo. Potremmo chiamarla costruzione dell’antipatia, o costruzione dell’empatia al contrario.

Gi-Hun non infatti rivela i suoi lati migliori all’inizio, ma nel corso della serie, ben dopo essere stato presentato come padre fallito e uomo vergognoso. Per quanto sia un disgraziato, Gi-Hun si rivelerà comunque migliore, a livello umano, di tanti altri partecipanti.

Questo articolo si conclude qui per evitare spoiler sugli episodi successivi.

Torneremo su Squid Game e sulla costruzione dell’empatia di Gi-Hun nei prossimi articoli in cui saranno spoiler.

Se ti è piaciuto o vi è tornato utile, lascia un like o un commento o magari confdi.

A presto!

Sara

Il flusso informativo: disallineamento informativo, esempio di ragazza in un bar

Leggi con attenzione questo incipit ed esamina da solo il contesto e l’obiettivo. Se segui le riflessioni degli scorsi articoli, potrai dare una tua opinione ancora prima di leggere la mia.

Entro nel locale. 
I fasci di luce provenienti dalla finestra attraversano il fumo, nell’aria ce n’è così tanto da oscurare il lampadario. L’odore mi mozza il fiato, passo una mano sotto al naso.
Ottimo posto per svolgere una trattativa. Stringo la borsa al fianco.
I bisbigli degli avventori sono coperti dalla musica d’archi. Un uomo, seduto di spalle alla radio, si toglie il sigaro dalle labbra e scuote la cenere sul pavimento. Si protende verso l’anziano dall’altra parte del tavolino. Bisbigliano. L’anziano solleva le sopracciglia, mi ha notata. Anche il tipo col sigaro si volta a guardarmi.
Un pelato seduto dall’altra parte del locale mi fissa e mi squadra da testa a piedi, la bocca piegata in un sorriso. Quelli allineati al bancone si stuzzicano con gomitate e mi rivolgono dei risolini. Hanno l’aria di non aver mai visto una ragazza in vita loro.
Porto la mano al fianco. Le dita scivolano sulla pistola, ancora nascosta sotto alla camicia.
«Signorina.» Un uomo col doppiomento tira indietro la sedia, che stride sul pavimento. «Di che cosa ha bisogno?»
Si alza e mi viene incontro sfregandosi le mani. «La posso aiutare?»
È a due tavolini da me, eppure la zaffata d’alcol e fumo mi toglie il fiato. Con quella pappagorgia che si ritrova, non assomiglia per niente all’uomo che devo incontrare.
Forzo un sorriso. «Me la cavo, la ringrazio.»
Lo liquido con cenno del capo e proseguo verso il bancone.
Mi trotta dietro. «Signorina, si può unire a noi.»
Lo ignoro.
Gli stivaletti restano appiccicati al pavimento sudicio, come se camminassi sulla colla. Mi piego di lato e mi infilo tra le sedie e i tavolini. Ne oltrepasso uno ricoperto di carte da gioco. Un tipo senza denti impila banconote sul ripiano, l’altro, dalla stempiatura arretrata, prende un sorso di wishkey.
Neanche loro somigliano al mio contatto.
Supero un uomo riverso su un tavolino, il bicchiere scolato a metà è poggiato sul ripiano. Le dita ossute gli tremano. Spalanca gli occhi, ma li richiude subito, la fronte è attraversata da rughe. Troppo vecchio. Non è nemmeno lui.
Il barista mi saluta con un cenno del capo. Con due dita, spinge verso di me un bicchiere di rum. «Prego, signorina.»
Il tipo con la pappagorgia mi raggiunge e schiocca le dita in aria. «Uno anche per me.»
Ma che vuole? Ci sta provando, o spera di tramortirmi e di rapirmi? Mi scappa da ridere, soffoco un sorriso.
Mi spinge uno sgabello sotto al sedere e si accomoda su quello a fianco.
Prendo un profondo respiro e mi getto un’occhiata alle spalle. Dalla porta del bagno esce un giovanotto con i pantaloni retti da bretelle. Ha la barba rossiccia e i capelli radi: è lui.
Butto giù il rum, che mi brucia la gola, e tiro indietro lo sgabello.
Pappagorgia mi picchietta sulla spalla. «Io non lo farei.»
Ma che vuole? «Scusi, ho da fare.»
Pappagorgia mi si avvicina, l'alito fetido mi fa girare la testa. «C’è una finestra in bagno.»
Aggrotto la fronte. «Cosa?»
«Diciamo…» Pappagorgia inarca le sopracciglia. «Che se sapessi che sta per arrivare una retata, io uscirei da lì.»
Il sangue mi scende dalla testa. Come, una retata?
Dei colpi risuonano contro la porta.

Proseguiamo valutando i nostri due fattori, contesto e obiettivo.

Contesto
Un locale carico di fumo, uomini che bisbigliano, protesi l’uno verso l’altro, e ammiccano all’unica ragazza che osa entrare. Più avanti arrivano dettagli quali il tipo riverso sul tavolino, i giocatori d’azzardo, il pavimento così unto che gli stivaletti ci restano appiccicati.
Ci troviamo in un bar dei bassifondi.
Il contesto è chiaro fin dall’inizio, si riesce a visualizzare l’ambiente e le persone che lo popolano. Se proprio vogliamo fare una critica, non è ben chiaro il momento storico. C’è una radio, il che ci fa presupporre che siamo dopo il 1910, periodo in cui la radio cominciava a essere diffusa nei locali. In tempi recenti le radio nei locali sono scomparse, sostituite da casse e schermi. Diciamo quindi che siamo tra il 1910 e il 1990. Un po’ impreciso come riferimento storico. Inserirei degli elementi tipici del periodo da rappresentare, come più persone vestite in camicia e bretelle, poster che vietano il consumo di alcolici e il gioco d’azzardo, uno specifico genere musicale adatto agli anni.
Torneremo sulla precisione del contesto storico in un altro articolo, o magari in un approfondimento.

Tornando alla nostra protagonista, è finita in un postaccio.

Quest’impressione è rafforzata dal fatto che viviamo la scena dal suo punto di vista. La protagonista prova disagio quando gli uomini presenti la osservano, al punto che deve toccare la pistola per sentirsi al sicuro.

Il contesto è rafforzato dal punto di vista. Ricordi quanto si diceva negli articoli sul punto di vista? La storia vissuta dall’interno di un personaggio è personale. Una ragazza che entra in un bar del genere lo troverà sporco e sgradevole, tanto che ci va solo per contrabbandare qualcosa. Un cliente abituale, magari originario del posto, abituato a scuoiare topi e a cucinarseli sul fuoco acceso in un bidone, considera il bar un allegro posto da aperitivo.

Qui siamo andati oltre il contesto: lo abbiamo presentato esattamente come lo vivrebbe il punto di vista, non un narratore neutro o una voce fuori campo. Lo abbiamo mostrato tramite gli occhi della protagonista.

Siamo tornati a ribadire l’importanza di usare un narratore implicito. Visto come tutti gli elementi della narratologia sono collegati?

Obiettivo
Superato lo scoglio del fumo, che annebbia la vista, la protagonista ha subito un pensiero sulla trattativa: è lì per barattare, scambiare, comprare o vendere qualcosa. Il pensiero è rafforzato dall’azione di stringere la borsa al fianco, come se temesse che qualcuno possa rubargliela.
In un secondo momento si focalizza sugli avventori. Presta attenzione ai loro volti e a come la guardano, cerca l’uomo con cui dovrebbe incontrarsi.
L’obiettivo generico “trattativa” passa per obiettivi intermedi, il primo dei quali è “trovare l’intermediario”. Il successivo potrebbe essere “abbassare il prezzo della merce”, o “sbrigare l’accordo in fretta perché sta arrivando la polizia”.
L’importante è che il personaggio sia mosso da obiettivi. In primis, perché l’obiettivo determina lo scopo e la ragion d’essere della scena. In secondo luogo, un personaggio con un obiettivo è un personaggio attivo, che lotta per qualcosa, e non sta a subire passivamente.

Nell’incipit preso in esame, contesto e obiettivo sono realizzati secondo le regole corrette della narrativa.

E tu che approccio hai alla storia?

Spero non casuale, perché l’inizio è il banco di prova. Nelle prime facciate il potenziale lettore ti valuterà e deciderà se darti una possibilità. Non puoi permetterti di pensare “ma diventa più interessante più avanti”.

Sara

Il flusso informativo: esempio di incipit introspettivo

Rieccoci con un altro incipit.

Amo le patatine. Non vedo l’ora di mangiarne altre.
Stringo i dieci euro che ho in tasca. Soldi ben spesi, se sono per le patatine. Ho già l’acquolina in bocca: non vedo l’ora di pagarle, così saranno mie.
Le adoro, così salate, così saporite, alla paprika, al formaggio, all’aglio. Le accompagnerei a ogni cosa. Se sono seduto al tavolo e me ne mettono davanti una ciotola, me le divoro tutte.
Adorare le patatine è una di quelle caratteristiche che mi rendono speciale. La mia ex, per l’anniversario di quando stavamo insieme, mi ha perfino regalato un pacchetto di quelle in edizione limitata. Spendere quaranta euro a settimana in patatine è una cosa di cui vado fiero.
Mi metto di lato per passare tra due carrelli. Anche se mangio tutte queste patatine sono magro, i miei amici mi invidiano per questo.
Una volta, quand’ero a casa di Thomas, ho buttato quattro pacchetti di Pringles e il giorno dopo pesavo due chili in meno. Lorenzo, che aveva fatto con me una gara a chi ne mangiava di più, ha vomitato dopo venti patatine. Due giorni dopo Olivia l’ha mollato, sarà stato per quello?
Imbocco la colonna dei salatini, colonne di sacchetti della San Carlo mi accolgono nei loro pacchetti bianchi. Se ripenso a quella volta che ho inserito due euro nella macchinetta, a scuola, ho premuto il tasto e il pacchettino è rimasto incastrato… che nervi! L’abbiamo scossa in quattro, quella macchinetta, ma le patatine non volevano saperne di scendere.
Sono tornato in classe col magone e mi è rimasto il malumore fino a quando, tornato a casa, ne ho divorato un pacchettino. Avevo lo stomaco così vuoto di patatine che ho mollato due rutti che sapevano di sale e San Carlo.

Diamo un’occhiata generale al flusso informativo. I pensieri sono connessi bene. Sgusciare tra i carrelli fa pensare al protagonista quanto è magro, così ci agganciamo al ricordo sulla gara e su Lorenzo. Poco dopo, è la visione delle colonne della San Carlo che rimanda al ricordo delle macchinette della scuola.

Analizziamo l’incipit sulla base dei nostri due fattori: obbiettivo e contesto.

Obbiettivo
Il protagonista, all’inizio, stringe i soldi in tasca. Ci dichiara subito che è affamato di patatine e non vede l’ora di divorarle. I soldi gli servono per comprarle, quindi il suo obbiettivo è “comprare le patatine”. A questo punto il lettore può aspettarsi una serie di ostacoli che il protagonista deve affrontare per arrivare all’obbiettivo. Non arriva però nessun ostacolo perché tutta la scena viene vissuta nel mondo interiore. Non c’è infatti abbastanza contesto. Accade tutto nella testa del protagonista.

Contesto
Inserire il contesto serve a far capire al lettore dove si svolge la scena. La sua funzione primaria è eliminare il gap informativo: il protagonista sa benissimo di essere in un supermercato, ma il lettore no. Si crea quindi un disallineamento informativo.
Come risultato, abbiamo un protagonista che si muove in un ambiente inesistente. A un certo punto abbiamo i carrelli, quindi intuiamo di essere in un supermercato. Dopo arrivano anche i pacchetti della San Carlo, quindi abbiamo un preciso riferimento al reparto snack e salatini. Null’altro.
Troppo poco per visualizzare il protagonista mentre fa qualcosa. Di fatto, non fa nulla. La scena è un enorme flusso di pensieri che dichiarano che lui ama le patatine, che ha vissuto varie avventure con le patatine, che le patatine lo caratterizzano e lo fanno sentire speciale.

Non c’è niente di sbagliato nelle patatine. A essere sbagliata è l’assoluta mancanza di contesto. Ricordi i passaggi?

  1. tu, scrittore, immagini e visualizzi qualcosa
  2. traduci quelle immagini in parole
  3. il lettore legge quelle parole
  4. il lettore visualizza ciò che legge

Il lettore, in questo caso, non visualizza nulla perché non ci sono abbastanza riferimenti all’ambiente.
Venendo meno ai punti 1 e 2, crollano anche i punti 3 e 4. È necessario che tu, autore, abbia ben chiaro l’ambiente che vuoi rappresentare.
Il contesto è fondamentale anche perché è da lì che arriveranno gli ostacoli.

In una scena (qualsiasi, non solo l’incipit), è fondamentale stabilire un contesto per poi presentare gli ostacoli che si opporranno all’obbiettivo del protagonista.
Ci sono mille modi per creare il contesto supermercato. All’ingresso, il protagonista potrebbe notare i sacchi di brioche in offerta. O la bancarella con i dolci natalizi. Un buttafuori sorveglia chi entra. Un’addetta alle pulizie passa con una di quelle enormi macchine che lavano per terra e tira su il vino sparso sul pavimento e il protagonista deve scansarla. Nella corsia delle patatine, un addetto è impegnato a rimpinguare gli scaffali. Prende sacchetti Doriano e li mette sui ripiani.

E per ognuna di queste cose, il protagonista potrebbe avere un pensiero annesso, seguendo la buona regola che dalla percezione deriva la considerazione.

Scrivere una scena senza contesto, soprattutto all’inizio, dà l’idea di monologo da inizio film. Righe e righe di riflessione in cui il personaggio ci dà opinioni su cosa sta facendo, ci fa sapere qualcosa di lui, ci parla del suo passato.

Solo che in un film abbiamo un video, quindi qualcosa di visivo a fare da sfondo mentre il protagonista parla con voce fuoricampo. Nella narrativa abbiamo solo il suo monologo.

E no, nessuno vuole essere bombardato da flussi di coscienza, almeno all’inizio.

La scena va calata per forza in un contesto, solo così il lettore può vederla.

Sara

Il flusso informativo: disallineamento informativo, esempio di incipit noioso

Passiamo a un altro incipit. Leggi e presta attenzione ai due fattori di disallineamento informativo: contesto e obbiettivo.

Passo sopra a una buca e sbatto la schiena contro il sedile. L’ho presa troppo forte. L’auto davanti a me inchioda, premo a fondo il freno. Il vetro, fradicio, riverbera le luci rosse dei fanali a forma di L. È una Lexus.
Qualcuno strombazza. Anche oggi incolonnati… basta un po’ di pioggia, e la gente perde di colpo la capacità di fare qualsiasi cosa, in strada.
Appoggio il gomito sul finestrino e sorreggo la guancia con la mano. La Lexus va avanti, stacco il piede dal freno e la seguo a passo d’uomo. Una macchina nera imbocca la laterale in cui dovrò svoltare anch’io.
Un tipo in bici, coperto da un poncho nero, mi supera pedalando con le ginocchia rivolte all’esterno. Che coraggio, con questo tempaccio. Con una mano regge il cellulare, starà mandando un vocale. Passa a un soffio dalla Lexus e va avanti.
L'arbre magique è storto, allungo le braccia per sistemarlo. La cintura mi taglia la spalle e la pancia: la allento e la faccio ricadere sull’addome.
La colonna è avanzata di nuovo, vado avanti fino alla laterale e giro a destra. Qui la strada è sgombra, c’è solo una donna con l’ombrello che attraversa di corsa.
Ai lati dell’auto si alzano ali d’acqua. Quando si decideranno a pulire i tombini?
Svolto ancora a destra ed entro nel piazzale. La facciata bianca della Tabellini è grigia per le secchiate d’acqua che le sono piovute addosso.
Un uomo basso e curvo fuma davanti all’ingresso. È De Paoli, è arrivato in anticipo oggi, chissà perché.
Parcheggio vicino alla Kia rossa di Franceschini e apro la portiera. Mi alzo il cappotto sulla testa, scendo e sfreccio all’entrata. Le sneakers si inzuppano, il gelo mi attanaglia i piedi.
Saluto De Paoli con un cenno del capo e proseguo all’interno. Scusa, non ho voglia di stare qui a gelarmi.
Salgo al piano superiore.
Una porta sbatte. «Somaro, lo metti mai il naso in produzione?»
È la voce di Carioletti, è già furioso con qualcuno dei suoi disegnatori.
Passo davanti al loro ufficio ed entro nel mio. Il calendario col paesaggio alpino è storto, lo raddrizzo. Ora che il bordo è parallelo alla scrivania è molto meglio.
Intreccio le dita e allungo le braccia davanti a me. Un’altra giornata in ufficio.

Questo incipit ha un grosso problema: non è interessante.
Cioè, a meno che non siate interessati a traffico, Lexus, e a guardare gente in graziella sotto alla pioggia, non lo troverete stimolante.
Si tratta solo di dieci minuti di vita di un impiegato che si reca al lavoro.

Vediamo da dove nasce il problema. Per analizzare il testo, teniamo in considerazione i due fattori che determinano il flusso informativo all’inizio di una storia.

Contesto
Il protagonista si trova in auto. L’informazione che sia su un veicolo arriva alla prima riga, quando prende una buca, e il sedile chiarisce che sia in un’auto. In realtà potrebbe essere anche su un calesse… ma dubito che qualcuno abbia pensato a una carrozza, vedendo i fanali di un’altra auto davanti.

I dettagli suggeriscono il contesto: sedile, auto davanti, fanali, sono tutti elementi che rimandano alla strada, al traffico. Se poi ci aggiungiamo l’arbre magique, ancora meglio. Il contesto è a posto.

Ricorda che le prime righe del testo servono a comunicare al lettore dove siamo. Siamo in un contesto moderno, medievale, fantasy o fantascientifico? Deve essere chiaro all’inizio.

Ricordi perché? Perché se il protagonista sa cose che il lettore non sa, si cade nel disallineamento informativo. La conseguenza è che il lettore si estranei dal testo.

Obbiettivo
L’obbiettivo è presente se la scena ha uno scopo. Riesci a individuare uno scopo in questa scena?
Potrebbe essere arrivare più in fretta possibile, perché ha paura che con un altro ritardo subirà un infrazione disciplinare. Eppure il protagonista non sembra infastidito dal traffico, ne pare avere incombenze. Si limita a osservare quello che gli accade intorno, ma non c’è un vero e proprio obbiettivo.

Il gap informativo, qui, è tra le azioni del protagonista e il suo scopo. Non sappiamo perché fa quel che fa, lo fa e basta.

Non chiarendo cosa fa il protagonista, la scena risulta poco interessante. Ricorda, è l’obbiettivo che crea la curiosità e l’attenzione che servono per tenere il lettore attaccato al testo.

L’obbiettivo è il motivo della scena. Tu, autore, scrivi quella scena per dichiarare che il protagonista ha un obbiettivo da raggiungere. Se manca l’obbiettivo, la scena va ripensata in modo da averne uno.

Non deve essere per forza salvare il mondo. È la prima scena, dopotutto. Nel nostro caso, potremmo riscrivere la parte in modo da dare al protagonista l’obbiettivo di non tardare.

Potremmo scrivere che guarda l’orario ogni 20 secondi, che sorpassa in modo azzardato, che per l’alta velocità inonda la signora in procinto di attraversare, che se timbra di nuovo in ritardo riceverà un richiamo. Potrebbe essere più preoccupato per la reazione del suo capoufficio che del provvedimento disciplinare. Quel carogna potrebbe affibbiargli le peggiori scartoffie e lasciare che siano i colleghi a occuparsi del nuovo progetto.

Insomma, come l’ultimo capitolo de L’arco di trasformazione del personaggio, abbiamo “infinite possibilità”.

L’importante è dare fin da subito una motivazione che spinge il personaggio ad agire.

Senza, la storia è interessante come mia nonna che va a fare la spesa… anzi, ancora meno, perché la nonna ha un obiettivo: comprare i biscotti per i nipoti. E ciò che la ostacola sono i continui, malefici cambi di prodotti sulle corsie. E tutti questi loghi colorati, in corsivo, le scritte straniere!

In conclusione, un testo senza obbiettivo sarebbe anche meno intrigante di una nonna che fa la spesa.

Non vogliamo leggere le cronache del nulla. Nessuna scena può nascere senza un obbiettivo.

Alla prossima!

Sara

Il flusso informativo: disallineamento informativo, esempio di incipit spaziale

Vediamo un esempio di incipit e valutiamone il disallineamento informativo.

Aston entrò nella sala di comando. I bip dei tasti premuti risuonavano più insistenti del solito. Tristan, che batteva le dita sull’olo-tastiera, era così vicino allo schermo che il volto era rischiarato d’azzurro. Le goccioline di sudore sulle tempie scintillavano. Era teso.
Sopra alle postazioni, gli schermi erano occupati dall’immagine di Ganimede, grigio e viola. Sulla superficie si muovevano macchie di proto-nubi bianche.
Aston serrò le labbra. I cruxiani stanno scatenando nuove tempeste magnetiche, non sarà facile atterrare.
Si avvicinò a Mariah, impegnata a spostare stelle e pianeti sulla mappa galattica, e si schiarì la voce. «Abbiamo un’orbita regolare per l’atterraggio?»
Mariah si spinse in su gli occhialetti. «Comandante, l’orbita Z-31 è pattugliata da due incrociatori cruxiani.»
Avvicinò pollice e indice a un pallino viola e zoomò. Ganimede diventò grande quanto un pallone.
Mariah lo ruotò. «Possiamo utilizzare questa rotta.» Tracciò una striscia intorno al pianeta, l’indice disegnò un arco luminoso che restò impresso nell’ologramma. «È una rotta non regolare, presumo sia percorsa da contrabbandieri e—»  
La sirena inghiottì tutti i rumori.
Gael balzò in piedi. «Comandante!»
«Lo so.»  Aston serrò i pugni. I sensori delle onde superluminali stavano reagendo: qualcuno era sulle tracce della Fenix.
Non possiamo farci scoprire ora. Si sedette al posto di comando.
Appoggiò il gomito sul bracciolo e batté le dita sui tasti. Inserì il comando per aumentare il propulsore intersellare, ma davanti gli apparve l’ologramma: ATTENZIONE.
Lo spostò di lato. Non aveva altre possibilità, se volevano atterrare dovevano rischiare.

In questo incipit il flusso va più o meno bene. Il contesto è una sala di comando, siamo in una base o in una stazione spaziale e quando si parla di rotta si intuisce che siamo in un’astronave. Il pensiero sull’atterraggio chiarisce ogni dubbio.
Lo stesso pensiero ci indica anche qual è il suo obbiettivo: atterrare.

È già presentato anche un ostacolo: i cruxiani.

Come indicato in precedenza, inserire l’obbiettivo e l’ostacolo contribuisce a tenere viva l’attenzione del lettore. Quindi abbiamo i due elementi fondamentali, contesto e obbiettivo, e perfino l’ostacolo.

Rifletti sul disallineamento informativo: si ha quando il protagonista conosce qualcosa che il lettore ignora. Questo incipit ne è pieno: che cos’è un’olo-tastiera? Come sono fatte le proto-nubi? Cosa sono le onde superluminali? E il propulsore interstellare? E la Fenix?

Riconosci il problema?

Si tratta di un esempio da manuale di supercazzola di fantascienza.

Ti sarà capitato di vedere un film ambientato su un’astronave, e sentire i personaggi dire cose come:

«Reattori M20 a posto.» oppure «Tenuta stagna raggiunta.» o «Steve, attiva i generatori assiali.» o «Comando PZ 34 in esecuzione, attivare procedura Codex.»

Frasi, comandi, termini incomprensibili perché la fantascienza è il futuro, è sigle, è codici e cervelloni, fa figo inserire cose che lo spettatore non capisce. In realtà è una stupidaggine, e personalmente quando vedo certe scene, soprattutto negli anime, mi appaiono subito come un tentativo maldestro di creare contesto senza sforzarsi. Così maldestro da essere imbarazzante.

I problemi che la supercazzola dà ai film e agli anime, nella narrativa sono elevati al quadrato. Perché creano appunto un disallineamento informativo: il protagonista sa benissimo cos’è una proto-nube, ma il lettore no. È un gap.

Se nell’arte visiva è tutto sommato accettabile, perché:

  • si possono inquadrare, e quindi mostrare, queste cose sconosciute
  • lo spettatore non è mai dentro al personaggio e assiste alla scena come se fosse un fantasmino,

nella buona narrativa una soluzione del genere è impensabile.

Il grande potere che ha la narrativa, rispetto a serie tv e film, è che permette al lettore di esplorare completamente il protagonista, di capirlo dall’interno: cosa che coi film e le serie tv non potremmo vedere.

Per sfruttare questo grande potere della narrativa, è necessario far capire al lettore di cosa stiamo parlando per eliminare il gap informativo.

Ma come si fa a spiegare cos’è un’olo-tastiera? E la velocità superluminale? Aston sa benissimo che cosa sono, e probabilmente anche l’autore. Bisogna far arrivare l’informazione anche al lettore.

Come ripeto da un po’ di articoli, non potrai certo scrivere: “Le olo-tastiere erano tastiere olografiche che apparivano davanti all’utilizzatore.”

Non si può. È uno spiegone.

E allora come si risolve?

Una soluzione è evitare di parlare di queste cose. Se nella tua testa è chiaro, ma non riesci a trovare un modo furbo per comunicarlo al lettore, lascia perdere. Se ti incaponisci per spiegare l’inspiegabile non andrai mai avanti con la storia. Scrivi cose semplici da scrivere.

Ma non si può rinunciare a tutto, giusto?

Allora inserisci questi oggetti inventati in maniera dinamica: mettili al centro dell’attenzione, falli interagire con un personaggio secondario o con il protagonista. Mostra come si usano. Nel caso dell’olo-tastiera, puoi scrivere che la tastiera sfarfalla e riappare sul banco. In questo modo sarà evidente che è qualcosa di proiettato, e non un supporto fisico. Tristan potrebbe rimpicciolirla stringendo pollice e indice, e potrebbe farla riapparire davanti a sé mentre si volta per parlare con Aston. Magari batte i tasti per aria, davanti a sé. Magari le lettere emettono un bagliore azzurro che gli accentua le rughe. Ed ecco che, mostrandola in azione, l’olo-tastiera diventa qualcosa che il lettore può visualizzare, qualcosa che può immaginare.

Tutti questi articoli, e siamo ancora qui a parlare del mostrato, a ribadire quanto sia indispensabile per la narratologia. Mostrare non è solo il contrario di raccontare. È anche mettere in scena un oggetto che altrimenti non sapremmo come presentare. In questo caso, mostrare come funziona l’olo-tastiera va a eliminare il gap informativo tra lettore e protagonista.

Il procedimento che mettiamo in atto quando scriviamo è:

  1. tu, scrittore, immagini e visualizzi qualcosa
  2. traduci quelle immagini in parole
  3. il lettore legge quelle parole
  4. il lettore visualizza ciò che legge

Come autore, hai il compito di scrivere in modo che per il lettore sia facile visualizzare qualcosa. Se dici olo-tastiera, il lettore non visualizza nulla. Ma se mettiamo in scena l’olo-tastiera come abbiamo proposto sopra, il problema si risolve.

Abbiamo parlato di olo-tastiera, ma il concetto si applica per qualsiasi cosa non sia di uso comune. Se scrivi smartphone, per esempio, tutti sapranno automaticamente che cos’è, visto che circa tutti ne abbiamo uno. Lo stesso accade se scrivi auto, penna, bici, shampoo… sono oggetti comuni e riconosciuti da tutti.

Ma se scrivi Bentley? Quanti sanno che è un’auto? E se scrivi faggio? Server? Carambola? Saldatrice? Sono cose esistenti, ma non puoi pretendere che il lettore immagini esattamente ciò a cui ti riferisci tu perché potrebbe non aver mai visto una Bentley in vita sua. E allora vanno trattate come l’olo-tastiera, ovvero oggetti da presentare in azione.

Crea situazioni che tu permettano di presentarli. Vuoi parlare di una carambola?

Inserisci una scena in cui qualcuno la taglia e poi se la fa cadere sui pantaloni: la sezione della carambola lascia sul tessuto una macchia a forma di stella. Il lettore capirà che è quello strano frutto che, visto dall’alto, è una stella.

Lo stesso discorso vale per i termini storici.

Velocipede, torcia, penna e calamaio, libri di pergamenta, grammofono… va tutto presentato in azione.

La musica s’interruppe.
Francis schioccò la lingua. Che palle, il grammofono aveva smesso di suonare.

Che cosa immagina il lettore con “grammofono”? Di certo non vede nulla, a meno che, per una botta di fortuna, non sappia cos’è un grammofono. Ma non possiamo dare per scontato che il lettore sappia certe cose.

Anche in questo caso, il lettore sa meno di quel che sa Francis. Serve un modo per allineare la conoscenza del lettore a quella del protagonista:

La musica si interruppe. Francis schioccò la lingua.
Una cameriera raggiunse il grammofono e girò il cono d’ottone verso la parete. Sollevò l’asticella e girò sottosopra il disco. Con due dita, rimise l’asticella al suo posto e spostò il cono verso la sala. L’ago stridette contro il disco, che ricominciò a ruotare. La musica riprese.

Ora il lettore sa che il grammofono è un apparecchio composto da un cono, un disco e un’asticella che lo “legge”. Vede esattamente ciò che vede Francis.

Essere dei bravi autori richiede di valutare in ogni momento se il lettore ha le stesse informazioni che ha il personaggio punto di vista, se vede e percepisce quel che vede e percepisce lui.

Essere dei bravi autori richiede di pensare da autore, da protagonista e anche da lettore.

A presto!

Sara

Il flusso informativo: disallineamento (o gap) informativo

Il lettore sa solo quello che tu gli comunichi nel testo. Essendo il testo filtrato dal personaggio, il lettore sa solo quello che il personaggio sa, vive e nota. Ci addentriamo un po’ di più nella tecnica narrativa: seguimi in questa riflessione.

Quando narri, scegli un momento particolare della sua vita e lo metti sotto ai riflettori.

Prima e dopo la storia narrata c’è altro… in teoria. Il tuo personaggio può essere nato all’inizio della storia, o può essersi svegliato da qualche parte senza alcun ricordo, e quindi non avere un prima. Viceversa, può morire alla fine della storia e quindi non esiste un dopo. Esistono anche storie che coprono l’intera vita del personaggio.

Ora ci concentriamo sul fatto che, prima dell’inizio del testo, il protagonista ha già un passato. Vien da sé che abbia un certo bagaglio di esperienze, modi di fare, legami e idee ben definite. Sta vivendo la sua vita nel tuo mondo fittizio.

La difficoltà arriva quando bisogna far arrivare al lettore informazioni che per il personaggio sono scontate. Attenzione, non parlo di modi per far diventare rilevanti i dettagli e le abitudini, per quelli ci sono già negli articoli: sulle abitudini e sull’attenzione.

Parlo di contesto e di obiettivi.

È prioritario, all’inizio di un testo, trasmettere le migliori informazioni possibili nel minor spazio possibile, al fine di creare un’immagine chiara del protagonista e dell’ambiente in cui si muove. Le prime righe sono fondamentali.

Se il lettore non ha le stesse informazioni del protagonista, si crea un disallineamento, o gap, informativo. In altre parole, al lettore mancano informazioni fondamentali per capire cosa sta facendo il protagonista e perché lo sta facendo. La conseguenza è che il lettore non si sente coinvolto nella vicenda. Peggio, perde l’interesse e non vede motivo per andare avanti. Chi vuole leggere una storia poco interessante? Di sicuro non il lettore, che chiude l’anteprima di amazon e rinuncia all’acquisto.

Vediamo allora di eliminare questo disallineamento, o gap, informativo.

Il problema si concentra soprattutto all’inizio, quando il lettore si ritrova in un mondo che non conosce e con un personaggio di cui non sa quali siano gli obiettivi.

Vediamo nel dettaglio:

Mondo sconosciuto
Il mondo narrativo, o meglio, contesto, che non conosce: l’argomento non riguarda solo un mondo fantasy. Si riferisce anche a posti reali, come una città, un bosco fuori dal paese, la riva di una spiaggia. All’inizio di qualsiasi testo, il lettore si ritrova in un contesto nuovo. Reale o inventato, non fa differenza.
Dopotutto, qual è la differenza tra inventato e reale? Con ogni probabilità sono entrambi contesti che il lettore non conosce. Ambienti il testo a Roma o a Milano? Non è detto che il lettore sappia automaticamente cosa sia Via del Corso, o i Navigli. Non è detto che alla parola San Francisco gli baleni in mente l’immagine del ponte di Brooklyn.
Che tu sia un autore fantasy, thriller, fantascienza, romance, non ha importanza: all’inizio devi creare il contesto per eliminare il disallineamento informativo tra ciò che sa il personaggio e ciò che sa il lettore.
Il personaggio sa benissimo dove sta andando e com’è l’ambiente intorno a lui, ma il lettore no. Mostra dettagli chiari e concreti, preferibilmente visivi, in maniera dinamica, come ho spiegato nei primi articoli. Porta il lettore nel posto in cui il personaggio sta agendo. In questo modo il gap informativo del contesto sarà colmato, e il lettore visualizzerà il posto in cui il personaggio si muove.

Un protagonista di cui non conosce gli obiettivi.
Ed è normale, visto che il lettore alla prima riga ancora non ha idea di chi sia e di cosa voglia fare il protagonista, a meno che non abbia letto la quarta di copertina.
È un gap informativo naturale, come il contesto, ma va colmato al più presto. Sapere qual è la motivazione che spinge il protagonista è fondamentale per creare interesse.
Altrimenti il lettore non capisce perché sta facendo quel che sta facendo.
Ricorda che non vuoi iniziare il testo con l’identikit del personaggio, non puoi scrivere: “Marco aveva vent’anni, era alto un metro e ottanta e aveva smaglianti denti bianchi. Voleva arrivare al più presto alla banca a cui lavorava.” È quanto di più lontano dal mostrato e dall’immersione ci possa essere. Se ancora ti viene in mente di cominciare il testo in questo modo, allora dovresti ripassare gli articoli sul narratore onnisciente e sul mostrare. Sono lì per essere letti e ripassati.

Salvateli, stampateli se vuoi, l’importante è che li prendi sul serio e non come un’opzione. Non si tratta di stile bensì di tecnica. Se non rispetti le basilari regole sul mostrare, sul punto di vista, sul narratore implicito, non è questione di stile. No, sono errori veri e propri, e negarlo ahimè non ti farà migliorare.

Puoi far capire le intenzioni del protagonista tramite i suoi pensieri o le sue azioni. Vediamo un esempio:

Imbraccio il fucile e guardo nel cannocchiale, ma uno stormo di piccioni mi oscura la visuale. Stupide bestie, levatevi.
Nella ventiquattresima, persone piccole come formiche si affrettano sui marciapiedi. Le vetrate di un bar riflettono la luce del tramonto. Accanto c’è un portone intarsiato: Don Targetti uscirà da lì.

Che cosa sta facendo il personaggio?

Dal testo vediamo che è armato e che sta tenendo sotto tiro un portone, presumibilmente per uccidere un bersaglio.

Potrebbe essere un agente della cia incaricato di sorvegliare un terrorista, ma che non ha alcuna intenzione di ammazzarlo lì in bella vista.

Potrebbe essere un assassino mandato a uccidere un politico o un mafioso.

Oppure potrebbe essere un membro di una squadra di mercenari che Don Targetti ha assoldato come guardie del corpo. In questo caso, Targetti non sarebbe il bersaglio ma l’uomo da difendere.

Un incipit del genere apre la strada a diverse ipotesi, ma è sufficiente per abbozzare un contesto: protagonista armato è interessato a Don Targetti. Insomma, sta sorvegliando Don Targetti per qualche motivo.

Subito dopo va chiarito l’obbiettivo. Si deve far capire che cosa sta facendo il protagonista e perché è lì. Mi raccomando, evita una situazione in cui si dichiara “ah ecco, ora gli sparo perché sono un assassino”.

Sarebbe un infodump, ossia uno spiegone. Non vogliamo spiegoni, vogliamo che le informazioni escano in maniera naturale in base a ciò che il protagonista fa e pensa.
Il protagonista sa già cosa deve fare. Tu, autore, devi trovare un modo furbo per farlo capire al lettore.

Imbraccio il fucile e guardo nel cannocchiale, ma uno stormo di piccioni mi oscura la visuale. Stupide bestie, levatevi.
Nella ventiquattresima, persone piccole come formiche si affrettano sui marciapiedi. Le vetrate di un bar riflettono la luce del tramonto. Accanto c’è un portone intarsiato: Don Targetti uscirà da lì. Spero non indossi cappelli, la sua testa pelata è un bersaglio così pulito…

Così è più chiaro. Il protagonista ha la chiara intenzione di sparargli in testa e quindi ucciderlo. Ecco, ora sappiamo che tutta la scena girerà attorno all’omicidio di Targetti.

Di colpo è diventato interessante: sapendo l’obiettivo, il lettore vuole scoprire quali tattiche userà il protagonista e quali ostacoli incontrerà. Perché ne incontrerà, è logico. Fanno parte del conflitto, della sequela di opposizioni e conquiste che popoleranno la storia dall’inizio alla fine. Perché le storie parlano di questo: conflitto e risoluzione, o tensione e rilascio, come li chiama la Marks, in ogni dimensione, dalla singola scena alla storia completa.

Conoscere le motivazioni delle azioni è fondamentale anche a livello psicologico. Abbiamo già parlato di come il cervello cerchi in ogni modo di fare dei collegamenti. Li fa anche quando scopre l’obbiettivo del protagonista. Nella continua ricerca di senso, al cervello piace scoprire perché sta accadendo qualcosa. Allo stesso modo, gli piace scoprire perché il personaggio fa quel che fa. Ecco perché è fondamentale collegare le azioni del protagonista al suo obiettivo.

L’obbiettivo, quindi, costruisce l’interesse e dà al lettore il motivo per andare avanti.

Non lasciare che sia il lettore a creare collegamenti involontari, e magari sbagliati.

Non lasciare che il lettore, annoiato ed estraniato dal testo, rimetta il libro sullo scaffale.

Sii fin da subito preciso nel creare il contesto e nel comunicare l’obiettivo.

Sbagliare l’inizio significa perdere il lettore. Nessun libro può permettersi di diventare interessante dopo tre o quattro pagine. Neanche dopo due. È troppo tardi.

Non è mai tardi, invece, per imparare a scrivere bene.

Alla prossima!

Sara

Il flusso informativo: l’attenzione

Per la buona narrativa l’ordine è importante, l’abbiamo visto nell’articolo scorso. Ogni cosa deve essere presentata nella sequenza in cui il personaggio punto di vista la registra, la percepisce. In altre parole, il flusso informativo segue l’attenzione del personaggio punto di vista.

L’attenzione non è casuale. Segue un percorso preciso.

Tradotto in volgare: non si salta di palo in frasca.

Nella tua testa, il libro è chiaro, la storia è bellissima, l’ambientazione è perfetta. Ma solo nella tua testa. Il lettore sa solo ed esattamente ciò che legge. Per quanto fantastiche siano le tue idee, se non sono trasmesse nell’ordine migliore creeranno un danno alla storia. Per esprimere il tuo libro al massimo del potenziale, c’è bisogno di tenerne conto.

L’ordine delle informazioni è quello che il lettore sa del testo. Il tuo mondo narrativo, la sua coerenza e la sua credibilità, sono vincolate a quanto sei bravo a veicolare le informazioni.
Ci agganciamo all’articolo scorso: il testo è sequenziale. Un pensiero non scaturisce a caso, ma deriva da un collegamento, anche inconscio, che avviene nella mente del personaggio punto di vista.

L’attenzione del punto di vista cade su quel preciso pensiero perché è guidata da qualcosa.

Ricordi cosa si diceva qualche tempo fa? Ogni istante siamo bombardati da milioni di stimoli, ma ci accorgiamo solo di pochissimi di essi. Allo stesso modo, in ogni istante il nostro cervello lavora in ogni direzione: abbiamo in continuazione pensieri che sfrecciano dietro le quinte della nostra coscienza, ma non ce ne rendiamo conto. A meno che non accada qualcosa che ci fa tornare in mente un certo pensiero, o un ricordo.

Per chiarire, vediamo un po’ di esempi:

Tonino allungò il passo per scavalcare il tombino. Si scansò per evitare un velocipede di passaggio e schivò un uomo in cappotto che girava col giornale davanti alla faccia.
Si infilò le mani in tasca. Chissà se la gilda mi riammetterà.

Abbiamo una sequenza di azioni che si conclude con un pensiero: chissà se la gilda mi riammetterà.

Farai fatica a considerarlo un errore, perché tanti, tanti, tanti testi presentano questo problema. È il classico schema per iniziare una scena o un capitolo. Mostri il personaggio che cammina, giusto per presentare il contesto, e poi via col pensiero per far capire qual è l’obiettivo, o la preoccupazione del protagonista.

L’approccio va bene, è buona cosa trasmettere al lettore quanto prima l’obiettivo della scena, in quanto è la motivazione che genera la curiosità che induce a leggere. Quel che non va bene, è che quel pensiero è scaturito a caso.

Inserire pensieri non connessi a quanto sta succedendo crea confusione, e spezza con la parte immediatamente precedente. In altre parole, ci fa sentire fuori dal personaggio. Siamo fuori dal testo, non seguiamo l’attenzione del punto di vista. Perché quel pensiero scaturisce in quel momento? Cosa lo provoca? Perché viene inserito così? Non è naturale. Suona come intervento dell’autore che deve per forza far capire qualcosa al lettore.

Risolvere è semplicissimo.

Tonino allungò il passo per scavalcare il tombino. Si scansò per evitare un velocipede di passaggio e schivò un uomo in cappotto che girava col giornale davanti alla faccia. Il titolo in prima pagina parlava della gilda.
Tonino infilò le mani in tasca. Chissà se mi riammetteranno.

Oppure:

Tonino allungò il passo per scavalcare il tombino. Si scansò per evitare un velocipede di passaggio e schivò un uomo in cappotto che girava col giornale davanti alla faccia. Due signore venivano avanti occupando l’intera carreggiata. Per evitarle, Tonino si appiattì contro il muro. Alla colonna era appeso un manifesto di reclutamento di minatori.
Tonino infilò le mani in tasca. Se non mi riammetteranno alla gilda, finirò in qualche buco a estrarre carbone. 

O ancora:

Tonino allungò il passo per scavalcare il tombino. Si scansò per evitare un velocipede di passaggio e schivò un uomo in cappotto che girava col giornale davanti alla faccia. Più avanti, un’impalcatura saliva attorno a un palazzo, occupando metà carreggiata.
«Una cazzuola!» Un muratore si sporse dal terzo piano. «Neanche una cazzuola sapete passarmi?!»
Tonino infilò le mani in tasca. Se non mi riammetteranno alla gilda, finirò come questi. 

Come nel caso dei dettagli e delle abitudini, vogliamo cercare un modo per far arrivare a Tonino quel pensiero. Perché Tonino torna a pensare alla gilda? Perché nota qualcosa che gli scatena quel pensiero: il manifesto, i muratori, la notizia sul giornale.
Tonino deve avere un motivo per pensare alla gilda.
La tua abilità, come autore di narrativa, è quella di guidare l’attenzione del personaggio punto di vista in modo che veicoli le informazioni più utili al lettore. Sempre facendo attenzione che qualsiasi pensiero, qualsiasi ricordo, qualsiasi considerazione, sia provocata da qualcosa di immediatamente precedente. Non può venire dal nulla.

Perché insisto tanto sulla sequenzialità e sulla correlazione delle informazioni?

Se da una parte un corretto flusso informativo porta a pensieri coerenti, dall’altra parte un cattivo flusso informativo porta a collegamenti fuorvianti. Vediamo ora i pericoli di non considerare il flusso informativo, e non fare attenzione a ciò che il lettore desume dal testo.

Il cervello crea collegamenti in ogni momento, è affamato di senso. Quando ha due informazioni, ha l’assoluto bisogno di metterle in relazione. Ancora peggio, il cervello scambia la correlazione con la causalità.

La magia simpatica funziona così: un fulmine cade sulla quercia e il giorno dopo muore il vecchio del villaggio. Allora il fulmine è un cattivo presagio che anticipa la morte degli anziani.

È così fin dalla preistoria, da quando siamo homini sapiens: la mente deve fare associazioni con le informazioni che ha. Il cervello del lettore fa associazioni con gli elementi che tu, scrittore, gli dai. È una cosa automatica. È la mente irrazionale, è il sistema di pensiero tipico di Watson, che insiste nel mettere in relazione tra loro elementi che non hanno niente a che vedere l’uno con l’altro, e per questo brancola nel buio fino alle brillanti rilevazioni di Holmes. Watson è uno di noi.
Anche il tuo lettore sarà un Watson.
Devi scrivere in modo da creare collegamenti positivi e coerenti, così che il lettore non possa fraintendere.

Se gli dai le informazioni giuste, farà i collegamenti giusti, e il testo fluirà nell’ordine in cui tu lo vuoi trasmettere.

Se gli dai informazioni sbagliate, farà collegamenti sbagliati.

Vediamo un esempio:

La vecchia Maria sgambetta alla finestra, le mani intrecciate alla schiena. Un fulmine fa tremare i vetri.

L’associazione involontaria è che la vecchia Maria si avvicina alla finestra, e di conseguenza cade un fulmine. Sembra che sia lei a far cadere il fulmine.

La soluzione, in questi casi, è non mettere le frasi una di seguito all’altra. Separale con una battuta, con un pensiero, insomma dividile. Lascia il giusto spazio le due frasi, in modo che il lettore non noti la correlazione.

Se il lettore si ferma a riflettere, e si chiede se Maria è una strega, l’hai perso. A meno che il tuo obiettivo non sia presentare Maria in un certo modo! Se vuoi che Maria dia questa impressione, allora il collegamento va bene.
L’importante è tenere sempre presente che effetto dà una certa sequenza di informazioni. Chiediti sempre, in ogni momento:

  • In questa serie di frasi, che cosa può pensare il lettore?
  • Quali collegamenti può fare?
  • Il flusso informativo è coerente con ciò che il personaggio punto di vista percepisce e pensa? Oppure si salta di palo in frasca?

Sembra tutto molto faticoso. Se non hai mai scritto in maniera consapevole, queste considerazioni ti sembreranno montagne insormontabili. Eppure il flusso informativo è l’unico modo che hai per interfacciarti col lettore. È il tuo linguaggio. È ciò che capisce il lettore. È il punto in cui autore e lettore si incontrano e hanno le stesse informazioni.
Il lettore non conosce il tuo mondo interiore. Non ha la visione della storia che hai tu. Sa solo quello che legge. Sta a te impegnarti per veicolare le informazioni nella maniera più efficiente possibile, seguendo un percorso logico che evochi i collegamenti corretti e disinneschi eventuali fraintendimenti.

Alla prossima!

Sara

Il flusso informativo: l’ordine delle informazioni

Alla fine dello scorso articolo spiegavo che, a parità di contenuto, una narrazione che ricalca il funzionamento della mente umana è istintivamente più piacevole, perché il cervello riconosce meccanismi già noti.

Abbiamo applicato questa regola ai luoghi e alle abitudini, ma non basta. Tutto, all’interno del testo, deve fluire nell’ordine migliore. Le informazioni del personaggio punto di vista devono essere elaborate proprio come le elabora un cervello qualsiasi, ossia nell’ordine in cui accadono. L’ordine di ciò che accade nel testo è sequenziale. Non parliamo della struttura, i flash back e i flash forward vanno benissimo, ma di scene e di singole frasi.

È meno complicato di quanto sembra.

Perché deve essere sequenziale, e cosa significa sequenzialità?
Segui questo ragionamento: il personaggio punto di vista è il nostro filtro sulla realtà narrativa. È tramite il personaggio che il lettore percepisce il mondo fittizio della storia. Esatto, percepisce. Non esiste un narratore esterno che si metta in mezzo e racconti questo o quello. Esiste solo la storia vista tramite gli occhi e vissuta tramite le emozioni del personaggio punto di vista.

Ribadisco questi concetti perché è indispensabile che tu li faccia propri, prima di affrontare la scrittura in maniera tecnica. Non è questione di stile, di quore, di voce dello scrittore. Sono regole derivate dalla psicologia cognitiva.

La storia filtrata attraverso il punto di vista arriva nello stesso ordine in cui il punto di vista la vive. Va scritto ciò che percepisce il protagonista, nell’ordine esatto in cui lo percepisce. Vediamo alcuni esempi.

Tiberio era nei guai, ma non sapeva che la situazione sarebbe peggiorata. Le fiamme s’innalzarono tutt’intorno. Tiberio si lanciò contro la finestra e impattò la spalla contro il vetro, che andò in frantumi. Atterrò sul selciato, tra le schegge, e si mise in ginocchio. Si bloccò e spalancò la bocca.
Merda.
Dal cancello avanzavano dei cani d’ombra.

Qui ci sono due errori che ci sbattono fuori dalla finzione narrativa e che sono esempi di raccontato.

Il primo è piuttosto esplicito e se hai seguito bene gli articoli dovresti accorgertene da solo. Ti ricordo che non vogliamo né narratori esterni, né sezioni raccontate. L’hai trovato?

Si tratta di un’intrusione del narratore esplicito che racconta: “Tiberio era nei guai, ma non sapeva che la situazione sarebbe peggiorata.” È una vera e propria previsione data dall’autore, o voce narrante, o chiunque ci stia raccontando la storia. Ci informa che Tiberio non sa cosa cosa sta per accadere. Non è un pensiero di Tiberio.

Facciamo un passo indietro per capire dov’è il problema. Nella buona narrativa, la storia è filtrata dal personaggio punto di vista. Tutto ciò che appare nel testo sono le percezioni, e le conseguenti considerazioni, del personaggio punto di vista, il cui cervello funziona come quello di un normale umano.

Nella vita di tutti i giorni, ti è mai capitato di sentire qualcuno che bussa alla finestra e ti dice “Non sai cosa ti aspetta”?

L’effetto che un’intrusione del narratore esplicito ha nel testo è più o meno questo: una voce narrante, un voice over, che ci informa che sta per succedere qualcosa. È l’antitesi del mostrato, è puro raccontato.

Il secondo errore è più sottile. Potevi accorgerti del primo se hai letto gli articoli sul mostrato e sul narratore esplicito, ma per scovare il secondo devi capire per bene quanto scritto fin qui in questo articolo.

Provo a guidarti, ma impegnati e rifletti.

Fin qui abbiamo parlato di ordine. Il testo narrativo è sequenziale, ovvero ciò che è scritto prima accade prima e ciò che è scritto dopo accade dopo (eccezion fatta per i flash back e forward che sono scene a parte, ma anch’essi al loro interno devono rispettare la sequenzialità).

Lo stesso discorso vale per la percezione. Come funziona la percezione nella vita di ogni giorno? Succede che prima ti cedono le gambe, quindi realizzi di essere debole. Succede che prima vedi una scolopendra, e poi ti spaventi. Succede che prima senti uno sparo, e solo dopo salti sulla sedia.

Tutto è sequenziale.

Soffermati su questa parte:

Atterrò sul selciato, tra le schegge, e si mise in ginocchio. Si bloccò e spalancò la bocca.
Merda.
Dal cancello avanzavano dei cani d’ombra.

L’ordine, secondo te, è corretto?

Cosa succede in questa parte? Tiberio atterra e si alza. Poi spalanca la bocca, si stupisce, e impreca tra sé. Ma solo dopo sappiamo perché si è stupito: sono arrivati i cani d’ombra.

L’ordine è sbagliato perché la percezione dei cani dovrebbe arrivare prima della sua reazione (spalancare la bocca e imprecare).
Prima Tiberio deve vedere i cani. E dopo si blocca e impreca.

Aggiustiamo così:

Atterrò sul selciato, tra le schegge, e si mise in ginocchio. Dal cancello avanzavano dei cani d’ombra.
Tiberio si bloccò e spalancò la bocca.
Merda.

Segui sempre l’ordine: prima il protagonista vede, sente, percepisce, interagisce con qualcosa, e solo dopo ha una reazione.

Prima arriva lo stimolo, e dopo la considerazione.

Guarda questo esempio:

Matias aveva freddo. Il tremore lo scosse da testa a piedi.

Avere freddo è una considerazione indiretta del protagonista. È come quando dopo mangiato pensi “ho freddo”, solo che essendo l’esempio in terza persona, è tradotto in “aveva freddo”.

Non può essere altrimenti. Se non è una considerazione del protagonista, di chi è? Dell’autore che s’intromette? Ogni formula di questo tipo, in un testo in terza persona, equivale a “ho fame”, “ho sete”, “ho caldo”, “sono debole” in prima.

Ora, appurato che “Matias aveva freddo” è un suo pensiero indiretto, quindi una considerazione, come giudichi l’ordine dell’esempio?

Ricorda che prima arriva la percezione, e dopo la considerazione. Nell’esempio sono invertite.

Il tremore lo scosse da testa a piedi. Matias aveva freddo.

Così è corretto: prima viene scosso da un brivido, e solo dopo realizza di avere freddo.

Lascia perdere l’effetto da cinema in cui prima mostri il protagonista che sgrana gli occhi, e solo dopo fai vedere per cosa si è stupito, giusto per fare il colpo di scena. Non è narrativa immersiva, è una telecamera esterna e ricade in tutti i problemi di coerenza di cui abbiamo parlato qui:
https://tecnonarrativa.wordpress.com/2021/06/24/narratore-onnisciente-perche-no/

Lasciamo la telecamera al cinema e vediamo di sfruttare al meglio gli strumenti che ci dà la narrativa.

Ogni considerazione su un avvenimento, su uno stato d’animo, su una sensazione, arriva solo dopo aver mostrato le cose che lo provocano. Perché la mente funziona così. Non esiste che siamo consapevoli di qualcosa senza prima aver ricevuto lo stimolo che la scatena. Non esiste che pensiamo “che caldo” se prima non sentiamo la schiena avvampare. Non esiste che siamo terrorizzati se prima non sentiamo le gambe dure, il cuore che martella nelle tempie, o rimbalza contro lo sterno, o le mani attraversate da formicolii.

Quindi prima arriva la percezione, poi la considerazione.

Infine, notiamo che i vantaggi di questa tecnica si traducono in un maggiore coinvolgimento.

Come abbiamo spiegato qualche articolo fa, dire “Marco aveva paura” ha tutt’altro effetto che dire “Le mani formicolavano. Marco inghiottì a vuoto, il cuore rimbalzava contro lo sterno”.

Visto che anche questo va a sostegno del mostrato?

Sara

Inserire i dettagli in maniera dinamica: le abitudini

Ripercorriamo le parti del procedimento che ci hanno portato fin qui:

  • la narrativa immersiva serve a non staccare il lettore dal testo
  • il miglior modo per narrare è usare il filtro del personaggio
  • il filtro del personaggio presuppone che si usi un personaggio punto di vista
  • i dettagli inseriti nel testo dipendono dall’attenzione del punto di vista

A supporto degli ultimi due punti, abbiamo chiamato in causa la psicologia cognitiva e le modalità con cui il cervello rileva certi stimoli (per esempio, lungo una strada abituale, nota un cartellone pubblicitario solo se caduto) e ne ignora altri. Sembrano discorsi complicati, ma è tutto molto più semplice di quanto sembri, per lo meno a me. Basta tenere a mente che:

  1. il personaggio punto di vista è una persona, e il suo cervello funziona come quello di un umano, il tuo e il mio.
  2. il cervello è in perenne modalità risparmio energetico e ignora quante più cose possibili. Lo stato base del cervello, infatti, è la non decisione, il non impegno, il non cambiamento, la non concentrazione. Un sacco di NON, chiaramente inconsci, che ci ostacolano durante la vita di ogni giorno. Che ci vuoi fare, al nostro cervello basta che noi mangiamo consumando meno energie possibili. Tutto il resto è uno sforzo di cui farebbe a meno.

Tornando al filtro del personaggio, oggi risolviamo il problema delle abitudini.

Le abitudini sono circuiti mentali consolidati, connessioni che il nostro cervello ha fatto migliaia di volte e che sono, perciò, automatiche. Pensa a quando scrivi: fai attenzione a ogni movimento della mano, o ti è automatico?

E quando cambi marcia? Quando pedali?

Avrai fatto attenzione a queste azioni mentre le imparavi. Premi la frizione fino in fondo, cambia da seconda a terza, molla la frizione. Ora lo fai senza pensarci.

Sono diventate abitudini, gesti automatici che il tuo corpo fa senza dover ogni volta pensare al perché e al come. Torniamo al risparmio energetico: visto che l’azione è ripetuta migliaia di volte, il cervello ha pensato che forse è il caso di smettere di concentrare lì la tua attenzione, e di dirottarla su qualcos’altro. Sugli addominali delle pubblicità di intimissimi, per esempio.

Coi numeri è più facile: ipotizziamo che il tuo cervello abbia una RAM (qualsiasi cosa sia una RAM) di 10 blocchi. All’inizio, guidare ti occupava 9 blocchi. Accidenti, così tanta RAM occupata per guidare? Certo, perché ogni azione andava processata, e tu ci dovevi pensare. Tutta la tua attenzione era rivolta lì.

Col tempo però il meccanismo si è oliato, e ora guidare ti occupa mezzo blocco di RAM.

A furia di ripeterlo, il circuito si è automatizzato.

In termini psicologici, guidare è passato dalla memoria dichiarativa, da cui il cervello pesca le informazioni, a memoria procedurale: non sai perché fai qualcosa, ma ti viene automatico.

Le abitudini sono un ottimo strumento per caratterizzare il personaggio, lo rendono molto umano e rafforzano l’idea che sia una persona reale, più che lettere su uno schermo o su carta. Le abitudini, quindi, rafforzano la finzione narrativa… naturalmente senza esagerare!

Qual è il problema delle abitudini in narrativa?

Che il personaggio punto di vista non se ne rende conto. Esattamente come non si rende conto del lampadario che ha da 10 anni in camera, o della figure di Hatsune Miku lì da una vita a prendere polvere. Il nostro obiettivo è quindi presentare le abitudini in modo che il personaggio possa accorgersene.

Prima di procedere, però, vediamo se hai capito.

Guarda questo brano:

L’equazione è piena di x e y, non ne ho mai viste così tante. Stavolta la Bombardin è stata spietata. Il cuore martella nel petto. Calma, ce la puoi fare. Devo prima raccogliere a fattor comune. Vediamo… mi porto una mano al viso. Tocco il lobo dell’orecchio e lo stringo, le dita passano alla perlina. La tormento tra pollice e indice.

Stiamo parlando di un tic nervoso di una studentessa delle superiori che affronta una verifica. La sua attenzione è rivolta all’equazione. Eppure troviamo scritto di lei che si tormenta l’orecchino. Scrivere così ha senso solo se, in quel momento, l’attenzione è rivolta al tic. Ma se è un tic nervoso che ripete sempre, quando è sotto stress, e dunque focalizzato su altro, come fa il personaggio a rendersene conto?

Non può.

Così come io non mi rendo conto di battere il tallone sul pavimento finché qualcuno mi domanda se sono nervosa. Vuol dire che non possiamo parlare di tic nervosi?

Certo che no, basta inserirli in maniera furba, come abbiamo fatto coi dettagli.

Possiamo rendere consapevole il personaggio punto di vista di un tic o di un’abitudine tramite l’inaspettato, ossia quando accade qualcosa che contrasta il suo comportamento e che lo costringe a riportare l’attenzione su di esso.

Un modo semplice è quello di far sì che l’abitudine del personaggio subisca una variazione o un’interruzione tale per cui il personaggio se ne renda conto.

Riprendiamo la nostra studentessa:

L’equazione è piena di x e y, non ne ho mai viste così tante. Stavolta la Bombardin è stata spietata. Il cuore martella nel petto. Calma, ce la puoi fare. Devo prima raccogliere a fattor comune. Vediamo… se raccolgo il 2, qui mi restano 3/2. No, devo prima risolvere il binomio. Una perlina ticchetta sul foglio, la fermo con la mano. È l’orecchino! Cavolo, devo smetterla di tormentarlo. Mi getto un’occhiata intorno. Gli altri hanno tutti la faccia sul compito. Per fortuna non l’ha notato nessuno.

Meglio, no? La studentessa si rende conto del tic solo quando ha motivo per pensarci, ossia quando succede qualcosa di inaspettato: l’orecchino si stacca.

Vediamo quest’altro caso:

Sterzo tutto a sinistra entro nel piazzale. Come al solito il parcheggio è deserto, arrivo sempre così presto che non c’è mai nessuno. 

Abbiamo un’abitudine, l’arrivare presto, e abbiamo il punto di vista che se ne rende conto. Scritta così, è un errore. Se sei solito prendere la corriera alle 6.15, e alle 6.15 la corriera è sempre stata vuota, come puoi fare un pensiero su quanto è vuota la corriera? Non lo fai, perché che sia vuota è la normalità.
Così come è normale il parcheggio vuoto per il punto di vista.

Risolviamo:

Sterzo tutto a sinistra ed entro nel piazzale. Davanti all’ingresso c’è l’audi di Condotti. Strano, lui non arriva mai così presto al mattino. Dev’essere successo qualcosa.

Stavolta l’abitudine emerge per contrasto: accade qualcosa a cui il personaggio non è abituato. Grazie a questa anomalia, il lettore capisce che il personaggio è più mattiniero dei colleghi e che la presenza di un’altra auto è così strana da attirare la sua attenzione.

In fondo, si tratta sempre di modi furbi di trasmettere informazioni al lettore. Il modo migliore di veicolare informazioni è quello trasparente. Si danno informazioni non perché il lettore le deve conoscere, non ficcandogliele davanti agli occhi apposta, ma perché emergono naturalmente dal testo.

Qualsiasi informazione buttata lì per informare il lettore di qualcosa, sia un dettaglio, un’abitudine, un posto, sa di narratore esplicito.

Tieni presente che queste sono regole funzionali a far fluire il testo in maniera più naturale e spontanea possibile, ovvero più vicino possibile a come già il nostro cervello registra e processa le informazioni. Un testo che aderisce agli schemi del cervello è un testo che, tecnicamente, sarà più immersivo e coinvolgerà di più il lettore.

Per questo insisto sulla psicologia cognitiva. Si tratta di proporre un modello di scrittura che replica quello che il nostro cervello fa già. Si tratta di circuiti consolidati. Di schemi di funzionamento collaudati.
A parità di contenuto, un testo scritto con questi crismi piacerà istintivamente di più perché rispetta e ripete quello che già fa il cervello.

Ora sta a te trovare modi fantasiosi per far emergere le abitudini del tuo personaggio punto di vista. Certo, questo ti richiederà più sforzo rispetto allo scrivere pigro e inconsapevole a cui magari ti sei abituato. Ma niente paura, con la pratica si risolve tutto.

A presto!

Sara

Soluzione: descrizioni di ambienti

Ecco le soluzioni per le descrizioni degli ambienti

Rieccoci a parlare di dettagli e di ambienti a cui il punto di vista è abituato. I tre casi erano:

  1. Mi affaccio al corridoio, il pavimento è di marmo bianco.
  2. Carlo si affrettò sul marciapiede. La linea bianca della carreggiata costeggiava la strada.
  3. Il mare era una tavola azzurra, calmo come una lastra di vetro.

Nel caso 1. avevo suggerito di sfruttare le caratteristiche del marmo. La lucidità, la luminosità, il colore. Qualsiasi cosa contrasti o esalti queste caratteristiche può essere notata.

  1. Mi affaccio al corridoio. Una macchia di liquido scuro ha sporcato il marmo bianco. Qualcuno ha rovesciato il caffè.

oppure

  1. Mi affaccio al corridoio. Il marmo bianco è così lucido che riflette le pareti. Devono averlo appena lavato.

In entrambi i casi, le caratteristiche del marmo sono cambiate rispetto al solito, perciò il punto di vista ha un motivo per notarle.

Passiamo al caso 2. Le linee bianche della carreggiata sono un elemento che chiunque noterebbe a fatica, a meno che non ci stia proprio pensando. O a mano che non si accorga di esserci sopra con la macchina, o magari perché c’è troppo vicino. E perché Carlo dovrebbe notarle, allora? Deve avere un motivo per farlo, ossia qualcosa che attiri la sua attenzione o che contrasti rispetto al solito.

  1. Carlo si affrettò sul marciapiede. Un piccione gli zampettò davanti e saltò in strada, proprio sulla linea bianca. Carlo schioccò la lingua. Stupida bestia.

Questo caso è un po’ più spinoso. Abbiamo inserito il piccione, ma è un elemento abbastanza comune. Che motivo avrebbe Carlo di notare un piccione, se la città in cui abita ne è piena? Possiamo fare di meglio.

  1. Carlo scansò due anziane e si affrettò sul marciapiede. Un colosso di almeno due metri veniva nella sua direzione. Per evitarlo, Carlo saltò giù dal muretto e camminò a ridosso della linea bianca. Le auto sfrecciavano così forte che dovette fermarsi il cappello con la mano.

Molto meglio così, no? Abbiamo presentato una strada affollata. Carlo, che va di fretta, si sposta per evitare il traffico pedonale. Ha senso che presti attenzione alla linea bianca perché se la sorpassa finisce dritto nella carreggiata delle auto.

  1. Sul mare navigavano alcune barche a vela. Erano così lente che parevano ferme. Non c’era un filo di vento.

In questo caso abbiamo evitato di dire che il mare è calmo e piatto, visto che il personaggio punto di vista lo sa già. Come dire che il mare è calmo e piatto senza dire che è calmo e piatto? Posizioniamo delle barche e mostriamo che non si muovono. Così possiamo inserire l’osservazione sull’assenza di vento.

In alternativa, potremmo mostrare qualcosa che scompone la piattezza del mare.

  1. La tavola piatta fu interrotta da uno spruzzo. Una sagoma grigiastra e lucida emerse dal mare: era una balena. Tornò sotto e lasciò dietro di sé una serie di anelli concentrici.

Inseriamo un elemento che spezzi la monotonia dell’acqua. Una bella balena.

Come vedi, si tratta di creare dei motivi e delle situazioni funzionali a far emergere questo o quel dettaglio. L’intelligenza dell’autore sta tutta nel decidere in che modo presentare i dettagli. Deve inserirli senza far capire al lettore che sono stati messi lì apposta. Come detto nell’articolo scorso, è richiesto di non scrivere più col pilota automatico, ma di ragionare, e scegliere con attenzione quello che finisce nel testo.

Una volta appreso, questo sistema ti uscirà naturale come parlare. Devi solo metterti nei panni del personaggio punto di vista e chiederti in ogni momento se lui noterebbe un certo dettaglio cosa oppure no. Perché, ricorda, la mente del tuo personaggio funziona come la mente di una persona normale.

Un altro buon motivo per inserire i dettagli delle descrizioni non come elenco statico, ma in maniera dinamica, è la facilità con cui vengono ricordati.

Se un elemento è in contrasto rispetto a ciò che il punto di vista ricorda, o rispetto alla situazione a cui è abituato, viene ricordato molto più facilmente rispetto a un’affermazione parte di un elenco. Questo accade perché la nostra mente, così propensa a far combaciare tutto, ad appiattirlo e a renderlo più semplice possibile, nota subito qualcosa di fuori posto. E se la ricorda, sia nella vita reale sia in un libro. E ciò è fondamentale quando dobbiamo inserire un dettaglio che tornerà a essere importante in futuro. Se il lettore se ne dimentica, non ci sarà l’effetto “wow, vero, aveva già detto che c’era un candelabro nella stanza” e sembrerà una soluzione tirata fuori a caso. O peggio, il lettore tornerà indietro per verificare se da qualche parte quel dettaglio era davvero stato introdotto. E questo, da autori, equivale a una sconfitta e a una vergogna, perché significa:

  • che non hai comunicato al lettore in maniera corretta. Comunicare in maniera corretta significa far sì che i dettagli funzionali alla trama restino impressi. Se un dettaglio non resta impresso hai sbagliato tu, autore.
  • che stai chiedendo al lettore uno sforzo ulteriore. Già il lettore spende soldi e tempo per dedicarsi al tuo libro, in mezzo a una miriade di alternative, in un mondo in cui l’intrattenimento è fatto dallo streaming, dalle serie tv, dai videogiochi, dai social. Vuoi davvero fargli perdere altro tempo?
  • che il lettore non si fida di te. E se non troverà prove del dettaglio (magari perché non lo ritrova, e non gli va di rileggersi il testo da capo), potrà ritenerti uno scrittore sprovveduto e disattento.

Perciò usa sempre il conflitto, inserisci i dettagli per contrasto. L’opposizione (rispetto alla situazione abituale o rispetto a una consuetudine) resta impressa.

Rileggi quello che scrivi ed esamina le tue descrizioni. Come fai a passare l’immagine di un ambiente al lettore? Produci un elenco, o inserisci già dettagli dinamici, in contrasto con lo status quo?

Se le tue descrizioni degli ambienti zoppicano, applica il metodo spiegato qui sopra. Vedrai che anche i più squallidi elenchi diventeranno interessanti.

Alla prossima!

Sara