Inserire dettagli in maniera dinamica: i luoghi

Come gestire ambienti e spazi a cui il protagonista è già abituato?

Come promesso, in questo articolo vedremo esempi per gestire il flusso dei dettagli quando si tratta di ambienti, luoghi, spazi a cui il protagonista è abituato. Come abbiamo già detto, nel corso di una descrizione statica non vogliamo far apparire nel testo dettagli che non hanno motivo di essere inseriti, ovvero:

  • a cui il punto di vista è abituato
  • che non attirano la sua attenzione

Prendiamo questo esempio: Marco ritorna in camera dopo una mattinata a scuola. Conosce già la sua camera, dato che ci passa almeno 15 ore al giorno.

Marco entrò nella sua camera. Sul comò c’erano le solite statuette di Hatsune Miku. Il letto era coperto da un lenzuolo a scacchi verdi e rossi, su cui era appoggiata la camicia che aveva scartato quella mattina. L’armadio di legno scuro arrivava fino alle travi del soffitto.

Riesci a notare l’errore?

Se Marco è il punto di vista, e conosce la sua camera a menadito, non abbiamo motivo di inserire i dettagli del mobilio come se li vedesse per la prima volta. Un modo di narrare simile viene detto “telecamera sulla spalla del personaggio”. Il lettore è un fantasmino che segue il personaggio, è uno spettatore che assiste alla scena.

NON è il personaggio. Quindi NON è narrativa immersiva e non rispetta il canone stabilito da Booth per tenere il lettore incollato al testo. Questo non vuol dire che la camera non possa essere descritta. Basta utilizzare il criterio dell’attenzione, ovvero dare a Marco un motivo per notare tutte quelle cose.

Marco spalancò la porta e si precipitò in camera. La figure di Hatsune Miku, sul comò, era in pezzi, una gambetta rosea era in bilico sul bordo.
Marco si portò le mani alla testa. Oh, no!
Contro il legno scuro dell’armadio era appoggiato un dischetto bianco. Il piedistallo era rotolato fino a lì. Marco si chinò per prenderlo. Dov’era il resto della figure?
Il letto frusciò. Un grumo si mosse sotto alle coperte e scosse la camicia abbandonata lì dal mattino. Marco afferrò le lenzuola e scoperchiò il letto. Gustavo, che lo fissava con pupille nere dilatate, gonfiò la coda, soffiò e scappò. Al suo posto rimase la testa di Hatsune Miku, coi capelli azzurri bucherellati. Il gatto l’aveva rosicchiata.

Ecco compiuta la descrizione della camera in narrativa immersiva. Come vedi, la descrizione statica, simile a un elenco di “il letto è così, l’armadio colà”, è stata sostituita da una descrizione dinamica. Il lettore vede la camera in azione, perché Marco ha motivo di interagire con ciascuno degli elementi riportati. I particolari insignificanti possono essere trascurati. Per esempio, a che ci serve sapere che il lenzuolo è a scacchi verdi e rossi? Se per la trama non ha alcuna utilità, possiamo fare a meno di dare un’informazione del genere.

Prendiamo in particolare la figure di Miku. Per chi non lo sapesse, è questa tipa qui:

Prima di tutto, Marco nota la figure di Miku fuori posto. Se la figure di Miku fosse stata intatta, non ci avrebbe fatto caso per via della regola dell’abitudine. O magari avrebbe pensato “Ciao, Miku, come al solito solo tu mi capisci”.
Per fargli notare la figure, l’abbiamo spezzata. Ovvero l’abbiamo resa diversa da ciò che Marco è abituato. La mente nota subito un elemento fuori posto.

Uno degli espedienti per descrivere un ambiente, quindi, è usare il fuori posto. La regola vale anche se il personaggio era convinto di aver messo via il bicchiere, e invece al ritorno lo ritrova sul tavolo. Oppure lo strofinaccio appoggiato alla sedia è caduto a terra. L’importante è che noti qualcosa di diverso rispetto a come lo ricordava.

Un altro espediente è far sì che la figure di Miku sia l’obiettivo della scena. Ovvero Marco è entrato in camera solo per guardarla, o per spostarla, o per pulirla. In tal caso, la sua attenzione è già indirizzata lì.

Per arginare il problema dell’abitudine, usiamo il dettaglio fuori posto oppure facciamo sì che quel dettaglio sia l’obiettivo dell’attenzione.

Vediamo un altro esempio:

Antonio entrò in ufficio. Sul muro c’era la bacheca degli ordini urgenti, la pianta nell’angolo era verde e rigogliosa.

Di nuovo un problema di descrizione statica, oltre che di dettagli a cui il punto di vista è già abituato. Come risolviamo?

Antonio entrò in ufficio. La pianta, di solito nell’angolo, era stata spostata davanti alla bacheca degli ordini urgenti.

Abbiamo risolto spostando la pianta, e mettendola in una posizione in cui Antonio presterebbe attenzione, dato che non ci è abituato.

Ora prova tu. Si tratta di luoghi a cui il protagonista è abituato. Il suo posto di lavoro, la strada che percorre per andare in palestra, e il mare che sta osservando da tre ore. Usa la fantasia per inserire dettagli fuori posto a cui il punto di vista non è abituato. Cose che la sua mente ha già registrato e non rivedrebbe come elementi nuovi.

  1. Mi affaccio al corridoio, il pavimento è di marmo bianco.
  1. Carlo si affrettò sul marciapiede. La linea bianca della carreggiata costeggiava la strada.
  1. Il mare era una tavola azzurra, calmo come una lastra di vetro.

Pensaci. Ti do qualche suggerimento, ma non sei obbligato a seguirlo.

Nel caso 1. possiamo sfruttare le caratteristiche del marmo. Se appena lavato, è lucido. Se c’è una macchia di qualche tipo, si nota subito. Pensa a qualcosa che ne esalta la lucidità rispetto al solito, o ne deturpa il colore bianco.

Nel caso 2. Carlo non noterebbe mai la linea bianca della carreggiata. Dopotutto, chi la noterebbe? Diamo a Carlo un motivo per notarla.

Nel caso 3. cerca un modo per evitare di dire che il mare è piatto e placido, visto che il protagonista lo sta guardando da ore. Trasmetti l’informazione in modo diverso, dai altri motivi per far notare la tranquillità del mare. In pratica, come dire che il mare è calmo e piatto senza dire che è calmo e piatto?

Darò le soluzioni nel prossimo articolo. Per ora, sforzati di cercarle da te. Esatto, sforzati. Disinserisci il pilota automatico con cui scrivi da sempre, e ragiona su come scrivere in maniera ottimale. Cerca dei motivi per inserire quei dettagli, non essere l’autore invadente che li scrive perché sì.

È un modo di scrivere lontano da quanto ci hanno abituato i libri in libreria, e la quasi totalità delle pubblicazioni non ne fa uso. Questo sistema richiede di pensare, e non è facile pensare, perché “sCriVo per HobbY, non vOgliO che siA fatIcoSo”. Ricorda che il tuo cervello vuole fare meno fatica possibile, e cambiare i suoi schemi il meno possibile. È sempre in modalità risparmio energetico, ricordi? Un cambiamento richiede uno sforzo. L’apprendimento richiede fatica. Perciò è naturale che tu stia incontrando delle resistenze. La prima potrebbe essere “ma che cavolate, a che serve questa roba?” Se pensi così vuol dire che il tuo cervello ragiona come un qualsiasi cervello che non ha voglia di cambiare i suoi schemi e mettersi a fare fatica.

Ed ecco perché siamo sommersi da autori asini che non pongono nessuna domanda su cosa e come scrivono. Per evitare di caderci anche tu, prendi seriamente questi articoli e cerca da solo le soluzioni. Passo dopo passo, la tua scrittura ne gioverà.

A presto!

Sara

Il filtro del personaggio: abitudine e attenzione

Uno dei più gravi problemi nell’uso del narratore esterno era: chi sceglie i dettagli mostrati nella storia? Non vogliamo che sia l’autore. L’autore deve essere implicito, deve scomparire nella storia. La risposta, con il filtro del personaggio, diventa: il personaggio punto di vista. Gli eventi sono filtrati dalla sua percezione.

“Ma lo faccio già” mi dirai. “La storia è già vista dagli occhi dei personaggi”.

Bravo, ti sei già accorto di un problema che affligge la quasi totalità degli scrittori dilettanti improvvisati.

Ma “vista” e “filtrata” sono termini diversi.

Una storia vista tramite gli occhi del punto di vista è una mera narrazione imparziale degli eventi vissuti dal punto di vista. È una telecamera che segue la vicenda dalla spalla del protagonista, ed è una soluzione usata in moltissimi libri in terza persona.

Una storia filtrata invece è riportata come il punto di vista la vive. È carica di significati emotivi e di dettagli che hanno senso solo per il punto di vista.

E come si scrive una storia “filtrata”?

Innanzitutto scegliendo i dettagli giusti. Non dettagli a caso posizionati lì dall’autore, ma dettagli che abbiano un significato per il personaggio. 

Ci approcciamo al personaggio come se fosse una persona in carne e ossa, un individuo vero. Come tale, la sua mente funziona esattamente come quella di un essere umano qualsiasi. Come la mia, come la tua. Cerchiamo di capire, in base al nostro vissuto quotidiano, quali sono i dettagli a cui una persona farebbe attenzione.

Quando cammini per la tua casa, non noti la posizione delle scale e delle porte perché la conosci già. Allo stesso modo, se entri e vai diretto in cucina, non fai caso al solito mobile all’ingresso perché:

  • non ti interessa
  • ci sei abituato

Interesse e abitudine sono le due coordinate generali in base alle quali puoi orientarti nella scelta dei dettagli. Innanzitutto, possiamo stabilire che:

Vanno esclusi i dettagli a cui il personaggio non è interessato e ai quali è abituato, e che non ha motivo di notare.

Vediamo nel dettaglio le due coordinate.

Abitudine

Quando siamo abituati a qualcosa, quella cosa diventa invisibile. È un trucco usato dalla mente per farci sprecare meno energia possibile. Se una cosa diviene scontata, la mente smette di “vederla” e rivolge la sua attenzione su altri stimoli, perché non ha senso continuare a ri-registrare quella cosa ogni volta che la si vede. Il cervello consuma risorse quando registra cose nuove. Lo stesso meccanismo funziona anche con le persone. Per la nostra mente è fondamentale categorizzare subito chi abbiamo davanti. In base al nostro database di conoscenze ed esperienze (Maria Konnikova la chiamerebbe “soffitta della mente”) la mente costruisce un ritratto della persona appena incontrata. Pesca da nozioni pregresse, ne disegna a grandi linee le caratteristiche, e la colloca in una categoria.

È la cosiddetta prima impressione. S’innesca un nuovo circuito neurale che riporta la nostra visione di quella persona. E questo circuito neurale è anche molto difficile da rimaneggiare… per esempio, se hai incontrato una ragazza con una ciocca azzurra, e per te le persone con ciocche azzurre sono dei nerd/falliti/gente che si concia come personaggi dei cartoni animati, allora il tuo cervello etichetterà quella ragazza in questa categoria. Sarà dura poi cambiare opinione, e sarà un’impresa cominciare a vedere quella ragazza come quello che è, ovvero una brava contabile con la passione per le ciocche colorate. La prima impressione è la più importante ed è difficile da cancellare. Perché? Perché il cervello ha fatto fatica a costruirla e non vuole spendere altre risorse per cambiarla.

Oh, il tuo cervello è una macchina meravigliosa, pensa che è pure in una perenne modalità di risparmio energetico. Sei infatti bombardato da milioni di stimoli in ogni istante, ma solo qualche decina di migliaia arriva al tuo ippocampo, e pochissimi alla tua coscienza. Perché? Perché se arrivassero tutti gli stimoli, uditivi, olfattivi, visivi, tattili, di gusto, il cervello non avrebbe tempo di fare nient’altro e passerebbe la totalità del tempo, il tuo tempo, ad analizzarli.

Interessante, vero?

La tecnica della scrittura passa anche per la psicologia cognitiva. Dove possibile inserirò quanto ritengo utile.

Per ora, la psicologia ci dimostra perché il personaggio non noterebbe dettagli a cui è abituato. Tali dettagli non andrebbero mai inseriti in maniera statica nella storia. Attenzione, ho detto statica.

Questo significa che c’è sempre un modo per inserirli: basta usare il dinamismo. Quando rientri in casa e sei diretto in cucina, non noti il mobiletto all’ingresso. Ma se ci sbatti il mignolo lo noti eccome! Il segreto per inserire dettagli a cui il personaggio è abituato è quindi l’interazione: li facciamo interagire in maniera dinamica con il personaggio.

Torneremo su questo tema con esempi nei prossimi articoli, per ora concentriamoci sulla teoria.

Una buona base di teoria è fondamentale per capire il perché delle regole. Se ti fornissi subito delle regole fa’ così, fa’ colà, le dimenticheresti dopo due giorni. O peggio, non le rispetteresti perché le giudicheresti come delle mie opinioni. Ma qui non si tratta di opinioni, si tratta di scrivere in modo coerente con la mente umana. Cosa che al momento, in Italia, non fa quasi nessuno. Ecco perché vorrei fornirti un approccio più tecnico alla scrittura. Capite le regole, capiti i principi, avresti anche gli strumenti per auto valutarti e per valutare altri autori intorno a te.

Interesse

L’interesse è il motore del filtro del personaggio. Determina quali dettagli sono inseriti nel testo. Per esempio, immagina di essere affamato, e di camminare alla svelta per raggiungere al più presto il ristorante. Lungo il tragitto, a cosa farai attenzione? Al profumino di grigliata che proviene da un terrazzo, o all’odore di benzina scaricato da un motorino scureggione?

Probabilmente al profumo di grigliata. Il tuo cervello, in modalità “cercare cibo”, recepisce solo il profumo della carne. Riceve entrambi gli stimoli sensoriali, ma tu ti rendi conto solo di uno. E questo dipende dalla tua disposizione in quel momento. L’obiettivo era mangiare, e il tuo cervello nota i dettagli coerenti con “mangiare”.

E in un romanzo?

La parafrasi di quanto detto qui sopra è:

Nella storia compaiono solo i dettagli a cui il personaggio è interessato. Sono cioè funzionali ai suoi obiettivi consci o inconsci.

Proseguiamo con un altro esempio:

Il personaggio, un detective, sta esaminando la scalinata di una casa dove è stato ritrovato un cadavere. Di norma nessuno conterebbe mai i gradini di una casa. È un dettaglio a cui chiunque passerebbe sopra, in altre circostanze. Hai mai contato i gradini di casa tua? Se ti chiedessi di dirmi quanti sono, sapresti rispondermi? Probabilmente no, perché è un’informazione inutile. E il tuo cervello non immagazzina informazioni inutili.

Ma poiché il detective sta ricostruendo la dinamica dell’omicidio, e vuole capire per quanti gradini è scivolata la vittima, deve contarli. Ecco quindi che il dettaglio “numero di gradini” diviene interessante. Perché? Perché gli serve per ricostruire l’evento (micro obiettivo) per risolvere il caso (macro obiettivo).

Un altro esempio:

Il personaggio è in ritardo e rischia di perdere il bus. Le campane suonano sette rintocchi. Lui di solito le ignora, ma in questo caso ci presta attenzione perché confermano il suo ritardo.

Questo esempio è più simile a quello della grigliata, si tratta cioè di stimoli recepiti in maniera inconscia in base alle necessità del momento. Il cervello recepisce gli stimoli solo se è già predisposto a riceverli.

Abbastanza incasinato? Ora non sai più cosa inserire nel testo e cosa no?

Un buon punto di partenza per capire come usare il filtro del personaggio è mettersi in testa che il protagonista è umano e ragiona come un umano… a meno che non scrivi di gattini. Se i tuoi protagonisti sono gattini, diventerai un autore miliardario senza seguire questo blog perché i gattini piacciono a tutti.

Se invece il protagonista è umano, la sua mente funziona come quella di tutti gli umani. No, non come quella di un personaggio di un libro. Come una per-so-na. Per questo ribadisco che la psicologia cognitiva è fondamentale per creare un buon personaggio e usare al meglio il punto di vista.

Nella tua vita, presti attenzione a ogni singolo evento che ti circonda? No. Perché tante cose non attirano la tua attenzione e sono invisibili per la tua mente.

Lo stesso funziona per il personaggio.

È un po’ come quando cammini per la solita strada. Non farai mai fatto caso alla posizione dei tombini fino a quando la strada non finirà sott’acqua a causa di una pioggia intensa e vedrai dei mulinelli in corrispondenza dei tombini. E vorrai evitarli perché lì l’acqua è più alta. Il tuo interesse ricade sui tombini perché vuoi evitarli per non bagnarti (obiettivo).

L’interesse si può estendere a qualsiasi cosa attiri l’attenzione del personaggio. Un buon espediente è mostrare dettagli diversi rispetto al solito. Un dettaglio va mostrato quando è controcorrente rispetto a ciò a cui il personaggio è abituato, così come la tua mente si accorge di certe cose quando finiscono fuori posto.

Parola d’ordine: attenzione. È l’attenzione che guida il testo.

Il personaggio pone l’attenzione su un’auto solo perché ha un colore diverso da tutte le altre. Oppure può ignorare le cento auto nel parcheggio e soffermarsi sull’unica carrozza parcheggiata all’ombra, perché una carrozza è ben più particolare dell’auto.

Con la stessa logica, non puoi descrivere la casa del protagonista come se ci entrasse per la prima volta. E neanche la sua camera, o la sua scuola, se ci è abituato e le conosce a memoria.

Come già accennato prima, c’è un modo per inserire tutti questi dettagli privi di significato nella storia: basta inserirli in maniera dinamica.

Nel prossimo articolo ti fornirò degli esempi per mostrare in maniera intelligente abitudini, dettagli e luoghi a cui il personaggio punto di vista è abituato.

Alla prossima!

Sara

Dal narratore implicito al filtro del personaggio

Nello scorso articolo abbiamo visto quali problemi si porta dietro il narratore esterno: racconta la storia dall’esterno, è a conoscenza di fatti che i personaggi non conoscono, e comunica direttamente con il lettore. Rompe la magia narrativa di cui parla Booth e spinge il lettore fuori dal testo. Di per sé, nessuno di questi aspetti è un difetto che impedisce al lettore di leggere un testo. Il problema è che un testo esposto col narratore esterno risulterà sempre raccontato. Il narratore esterno conosce la vicenda e la racconta a posteriori.

Non è insomma narrativa immersiva, e va incontro a tutti quei problemi di cui abbiamo parlato negli articoli scorsi e che già i greci avevano imparato a evitare. Noi vogliamo mostrare, non raccontare, ricordi?

Nulla ti vieta di scrivere col narratore esterno, anche se così aumenti la probabilità che il tuo libro finisca tra gli altri 10.000 dimenticati su amazon, con una media di 3 pagine lette al giorno, e 30 copie vendute totali, metà delle quali acquistate da parenti.

Ottimo obiettivo, se il tuo motto è “ma sì, in fondo va bene così, mi sono impegnato tanto, ci ho messo il Quore, a cosa servirà mai studiare narratologia”.

No, se vuoi distinguerti devi rendere il testo calamitico, perfetto nella forma e nel contenuto, adatto all’immedesimazione e all’immersione.

La perfezione della forma passa attraverso il narratore implicito.

Implicito è il narratore che scompare nella vicenda. Non dà opinioni sui fatti, non si intromette con spoiler e non racconta che l’uno o l’altro personaggio è acuto, sveglio, scemo. Non è un narratore che ci parla a posteriori la vicenda. Sa e dice solo quello che succede nel testo, nel momento in cui succede.

Tutto nell’ottica di ottenere la finzione narrativa e assorbire il lettore nel testo. Ricordo che questo aspetto si esprime al massimo quando la vicenda è narrata qui e ora, ovvero quando il lettore la vive mano a mano che prosegue. Solo così la finzione narrativa è rispettata, e al lettore sembra semplicemente di vivere attraverso la storia. Il narratore implicito, quindi, riporta il flusso delle informazioni per come avviene.

E chi può narrare la vicenda, se non il protagonista?

Il narratore implicito passa attraverso il filtro del personaggio. La storia è narrata attraverso gli occhi e le percezioni del personaggio protagonista, che riporta le sue sensazioni, le sue opinioni, la sua visione del mondo.

In altre parole, il lettore legge attraverso la mente del protagonista. Questo non significa che è obbligatorio scrivere in prima persona. Il filtro del personaggio è valido anche per la terza persona, e ne abbiamo un esempio ne “Le cronache del ghiaccio e del fuoco”. In ogni capitolo, Martin narra la vicenda attraverso gli occhi di uno dei suoi personaggi.

E la stessa vicenda avrebbe caratteristiche ben diverse, se narrata da Tyrion, oppure da Sansa! 

Il filtro del personaggio risolve innanzitutto i dubbi esposti nell’articolo scorso.

Uno dei quesiti era: se il narratore esterno sa tutto della storia, con che criteri sceglie quali dettagli mostrarci? Perché in un momento mostra le riflessioni di un personaggio, e due righe dopo di un altro?

La risposta era che l’autore invadente inserisce i dettagli più convenienti per la storia. Si intromette, e dunque rompe la finzione narrativa che, abbiamo imparato da Booth, bisogna a tutti i costi preservare per non far scappare il lettore dal testo.

Il filtro del personaggio disinnesca questo problema: essendo il punto di vista di un personaggio, non può comunicare i dettagli che sa solo l’autore, né si sostituisce a questo.

Prendedo per esempio:

Marco (punto di vista) entrò nella stanza e si piantò di fronte a un omaccione che se ne stava a braccia incrociate con la schiena contro il muro (nuovo personaggio mai introdotto prima).
Marco sogghignò e alzò il mento. «Sei nuovo, gorilla?»
L’omaccione, che era stato nell’esercito per anni, era un duro e non arretrò.

C’è un errore enorme che rappresenta l’intrusione dell’autore invadente. Riesci a coglierlo?

L’omaccione, che era stato nell’esercito per anni… chi fa questa considerazione? Non di certo Marco, visto che non l’ha mai visto prima. Inoltre Marco non ha notato nulla che possa far intuire che l’omaccione è stato nell’esercito.
È l’autore invadente che ci racconta il passato di un personaggio, e per giunta ci fa sapere che è un duro. Ma se il punto di vista è Marco, come può sapere che l’omaccione era nell’esercito? Non può saperlo. La parte va riscritta in modo che sia tutto frutto della testa di Marco.

Marco (punto di vista) entrò nella stanza e si piantò di fronte a un omaccione che se ne stava a braccia incrociate con la schiena contro il muro (nuovo personaggio mai introdotto prima).
Marco alzò il mento. «Sei nuovo, gorilla?»
L’omaccione distorse il muso in una smorfia. Sciolse le braccia incrociate e le ficcò nelle tasche. Sul petto, delle cuciture strappate definivano uno stemma a forma di croce. Lo stemma dei soldati dell’esercito: era un disertore.

Vedi la differenza? La considerazione che l’omaccione sia stato nell’esercito arriva solo dopo che Marco ha visto lo stemma strappato. La deduzione arriva grazie alla percezione del punto di vista. Non è un’intrusione del narratore esterno, è solo una considerazione di Marco. Il quale potrebbe sbagliarsi.

Uno degli aspetti più interessanti del punto di vista del personaggio, è che il personaggio è inaffidabile. Un po’ come quando il detective è convinto che il maggiordomo sia il colpevole, ma alla fine si scopre che l’assassino è un altro. Ma noi lettori eravamo convinti che il protagonista avesse ragione perché abbiamo vissuto tutta la vicenda dal suo punto di vista. Perciò, nel colpo di scena finale, restiamo stupiti quanto il detective.

I lettori adorano essere trascinati nella vicenda. Se il punto di vista prende delle decisioni sbagliate, o si fa un’idea scorretta delle cose, e alla fine arriva un colpo di scena che rivela che il protagonista aveva tratto conclusioni sbagliate… ecco, siete sulla strada giusta. I colpi di scena migliori sono quelli inaspettati sia per il lettore e per il protagonista.

Il filtro del personaggio toglie il problema dei punti di vista ballerini. Quante volte, leggendo un testo di scarsa qualità, ti è capitato di saltare dalla testa di un personaggio a un altro? E quanta confusione ti ha creato?

I punti di vista ballerini e imprecisi sono il bollino del dilettante. Prima ci rinunci, prima ti incammini sulla strada della buona narrativa.

Usando un punto di vista interno al personaggio, e filtrando la storia tramite i suoi occhi, non potremo mai sondare i pensieri di un altro personaggio. A meno che quest’ultimo non sia un altro protagonista, con dedicati capitoli e paragrafi. In tal caso, consiglio di separare bene le parti narrate da uno o dall’altro protagonista, in modo che il lettore sappia che il punto di vista è cambiato.

Prendiamo questo esempio:

Parry entrò nella stanza a passo spedito. Sapeva di essere in ritardo per la lezione di ricamo. Il professor Spiton, già alla lavagna, scosse la testa e si domandò tra sé quanto sciocco fosse il ragazzo.

Abbiamo due punti di vista, uno di Parry e uno del professor Spiton: Parry sa di essere in ritardo. Siamo nella sua testa, nei suoi pensieri. Il professore, invece, si domanda quanto l’alunno è sciocco. Ora siamo dentro la sua testa.

Saltiamo dai pensieri di uno ai pensieri dell’altro in tre frasi. Non va bene, una soluzione del genere è puro narratore esterno, che ci racconta in maniera invadente i pensieri di personaggi.

Parry entrò nella stanza a passo spedito. Sapeva di essere in ritardo per la lezione di ricamo. Il professor Spiton, già alla lavagna, scosse la testa e lo fulminò con un’occhiataccia.
Di nuovo in ritardo. Parry deglutì. Ora penserà che sono un idiota.

Molto meglio così, no? Il punto di vista è solo Parry. Osservando i gesti del professore, Parry intuisce di averlo infastidito.

È il protagonista che, vedendo il comportamento degli altri personaggi, deduce cosa provano. Possiamo ricollegare questo argomento al solito “mostra, non raccontare”. Mostriamo la smorfia del professore, e da lì il protagonista capisce che è scocciato, allegro, sovrappensiero. Magari il prof stringe gli occhi e le labbra e guarda fuori dalla finestra. Parry, notando la sua espressione, si domanda se il prof ha dimenticato fuori lo stendibiancheria, sotto l’acquazzone. Oppure pensa che gli scappa la cacca.

Rendiamo così il testo molto più immersivo. Siamo a tutti gli effetti nella testa del protagonista, che percepisce il mondo circostante e ne trae le sue conclusioni.

Il protagonista, portatore di punto di vista, ci dà la sua immagine del mondo e degli eventi. Un’immagine data qui e ora, secondo l’ordine delle sue percezioni, come se noi lettori vivessimo la vicenda con lui. È lui il filtro della vicenda, e la storia arriva al lettore già depurata di tutti quei dettagli che un narratore esterno, e un autore invadente, potrebbero inserire.

Per chi scrive senza domandarsi come o perché, questo discorso tecnico suona complesso e alieno.

Il cambiamento da autore esterno, o telecamera neutra, o qualsiasi cosa tu sia abituato a fare, a narratore implicito, può risultare brusco. Dai un’occhiata ai tuoi testi e al tuo modo di scrivere. Passi dalla testa di un personaggio all’altro? Oppure hai un solo punto di vista, ma ti ritrovi a descrivere una città vista dall’alto come se fossi un piccione? Nessuna delle due va bene.

In genere ho osservato che saltare dai pensieri di un personaggio all’altro è un errore frequente nei libri in terza persona. Con la prima, invece, si tende a fare meno questo errore ma di più l’altro: staccarsi dal personaggio e raccontare la città, il traffico, la montagna, eventi lontani, che suonano come una telecamera in volo. Non preoccuparti, è una narrazione cinematografica frutto della sovrabbondanza di serie tv a cui siamo ormai abituati, e all’intrattenimento televisivo. Però resta appunto una tecnica da film, per la narrativa meglio restare nel personaggio.

Se hai dubbi, rileggi con calma gli articoli, specialmente quello che mette in luce i problemi del narratore esterno. Capirai naturalmente che il filtro del personaggio, ossia il narratore implicito, è la migliore alternativa possibile per fare narrativa immersiva.

Per qualsiasi dubbio scrivimi, o mandami dei piccoli brani. Cercherò di indicarti quelli che, per la narrativa immersiva, sono errori.

Nel prossimo articolo vedremo come usare il filtro del personaggio. Spiegherò perché rende più semplice la scelta dei dettagli, e come sfruttarlo al meglio per descrivere ciò a cui il protagonista, essendo abituato, dovrebbe ignorare.

Stavolta andremo dritti alla psicologia e agli esempi.

A presto!

Sara

Narratore onnisciente, perché no?

Che cos’è il narratore onnisciente? È il narratore che sa tutto della storia, dei personaggi, dei loro pensieri e del loro carattere. Agganciandoci agli articoli delle scorse settimane, è il narratore che ti dice che “Marco è avido”, o che “Riccardo saltò sulla barca, ma non sapeva che sarebbe stato un errore”. In sostanza, è un vero narratore. Colui che narra eventi già accaduti e conosce già la storia dall’inizio alla fine e te la narra.

Il narratore onnisciente è l’autore che si fa avanti nella storia, che si intromette per dirti cosa devi pensare dei personaggi e delle loro personalità. Ed è ancora oggi molto diffuso tra gli autori inconsapevoli perché fa comodo comunicare subito al lettore cosa deve pensare di questo o quello. Richiede meno sforzo nella ricerca dei dettagli e nella visualizzazione delle scene. Anche se, come abbiamo già visto, questo approccio non è efficace il lettore tende a dimenticarsi delle indicazioni date dal narratore (e a ricordarsi delle intuizioni che ha da solo).

Il narratore onnisciente deriva da uno stile di scrittura vecchio, adatto a un’epoca passata. Si usava quando la narrativa aveva la dichiarata funzione didattico-pedagogica. Se fatichi a immaginare cos’è il narratore onnisciente, ti faccio un nome. Anzi, un cognome: Manzoni.

Nei Promessi Sposi, Manzoni una narrazione di questo tipo. Lui ci dice cosa pensare dei personaggi, lui si intromette nel testo e ci dà persino la sua opinione riguardo ai fatti. È insomma il perfetto narratore onnisciente. Anzi, invadente, il che è anche peggio. Il narratore onnisciente comunica tutto dei suoi personaggi. L’invadente, invece, ci dà anche il suo giudizio morale.

Ma questo approccio deriva, appunto, dalla necessità di rendere il testo moraleggiante. Manzoni voleva far passare un preciso messaggio didattico. Non voleva scrivere per intrattenimento. Per questo si inventò la storia del manoscritto ritrovato. Lui non aveva inventato nulla, aveva solo riportato quanto scritto da un altro autore. Da qui la lunga premessa dei Promessi Sposi, nella quale Manzoni disinnesca le eventuali critiche di chi lo accusa di aver inventato una storia di finzione (Ommioddioscandalo!). Chissà se la consuetudine di usare la terza persona al passato deriva da questo…

C’è da dire che il 1800 era un periodo storico che tendeva a non considerare valida la narrativa scritta per puro intrattenimento. Quindi se volevi scrivere dovevi per forza dare un insegnamento morale, o comunque mantenerti sui toni del buon costume, e del politically correct del tempo.

Valutando degli incipit di IoScrittore, mi è capitato un testo con una premessa simile: l’autore diceva di aver ritrovato il manoscritto in un vecchio libro, e sosteneva che venisse da un altro mondo. E poi partiva a raccontare la storia del manoscritto. Posso capire che all’epoca di Manzoni avesse senso… ma oggi? L’autore lo usa solo per giustificare l’esistenza di un mondo fantasy? Fa così perché si vergogna di ammettere che gli piace il fantasy, e che gli piace scriverlo? Io spero di no.

Una premessa del genere ha senso solo se a un certo punto anche l’io narrante che riporta il manoscritto viene tirato dentro nel testo e si ritrova nel mondo fantasy. Altrimenti, suona davvero come una giustificazione.

Il fantasy è un genere letterario con piena dignità. Smettiamola di foraggiare la becera editoria che lo considera adatto a bambini e a idioti. Smettiamola di considerarlo inferiore, solo perché parla di altre razze, magie e cose inspiegabili. Il fantasy è figo e ha un potenziale di mercato immenso. C’è un motivo se Amazon Prime e Netflix si sono buttate su serie tv fantasy. E noi scrittori corriamogli dietro, che il pubblico che vuole il fantasy c’è!

Tornando al narratore onnisciente, vediamone i punti critici.

Il narratore onnisciente sa tutto della storia. E allora perché sceglie di raccontarla in un certo modo? Perché non anticipa il finale nella prima pagina? Cosa gli fa decidere se dire una cosa o no? Un narratore onnisciente dovrebbe dirci tutto e subito. E invece perché dice alcune cose, e altre le nasconde?

Il narratore onnisciente è quello che salta dai pensieri di un personaggio all’altro. Come nella Ruota del Tempo: prima leggiamo i pensieri di Egwene, e subito dopo i pensieri di Elayne. E allora perché non vediamo in ogni istante i pensieri di tutti i personaggi in scena? E se c’è una cosa che non manca, nella Ruota del Tempo, sono proprio i personaggi con gli addominali e i polpacci scolpiti.

Vediamo cosa dice Booth a riguardo del narratore onnisciente:

How much aware of himself as narrator? How reliable? How much confined to realistic inference; how far privileged to go beyond realism? At what points shall he speak truth and at what points utter no judgment or even utter falsehood? These questions can be answered only by reference to the potentialities and necessities of particular works, not by reference to fiction in general, or the novel, or rules about point of view

[Il narratore onnisciente] quanto è consapevole di sé stesso come narratore? Quanto è affidabile? Quanto è limitato nel riportare la realtà; quanto riesce ad andare oltre il realismo? Qual è il punto in cui non pronuncia giudizio e non dice falsità? La risposta a queste domande dipende dalle potenzialità e dalle necessità di ogni opera, non dalla narrativa in generale, o dai racconti, o dalle regole del punto di vista.

In pratica il narratore onnisciente diventa un nuovo personaggio, capace di decidere cosa mostrare al lettore, di discernere a suo piacimento bene e male. Quanto sono affidabili le sue parole? Riporta davvero il realismo della storia? Impossibile stabilirlo perché, come riflette Booth, il narratore onnisciente non ha regole. È una bandiera al vento. Un momento può mostrare i pensieri di un personaggio, mentre il momento dopo lo vediamo riflessivo e taciturno. Ma ora nessuno ci dice cosa sta pensando! È insomma un modo di scrivere casuale e privo di criteri. Si scrive un po’ come capita, pensando che fare anticipazioni e dicendo cosa pensano i personaggi sia una buona soluzione.

E non lo è.

Chi è il narratore onnisciente? È un’intrusione dell’autore nel testo. È l’autore che si intromette e ci dice cosa sta pensando quel personaggio. Lo stesso autore che pensa che sia furbo fare delle anticipazioni. Tutto frutto di un approccio poco tecnico e molto casual. Insomma, l’approccio di “wow, mi piace d&d quindi scrivo fantasy!” senza alcuna base di teoria.

Non va bene che l’autore si intrometta. Ricordi perché? 

Perché butta il lettore fuori dalla storia. Interrompe la finzione e rompe il patto col lettore. Hai presente le parole di Booth?

La mia materia è la tecnica della narrativa non didattica, intesa come l’arte di comunicare coi lettori—la soluzione retorica disponibile per lo scrittore di epica, di romanzi, o di racconti che cerchi, consciamente o inconsciamente, di imporre il suo mondo narrativo al lettore.

“Imporre il suo mondo narrativo al lettore” è questione di retorica. Per convincere il lettore a continuare a leggere, è importante che questi non si renda conto di stare leggendo. Il mondo fittizio deve essere reale, deve fluire come la vita. E nella vita non c’è nessuna voce che ti dice cosa sta per accadere, o cosa passa nella testa di tua zia.

L’autore invadente fa questo. Intromettendosi, sottoforma di narratore onnisciente, butta il lettore fuori dal testo. Un po’ come Manzoni che si autodenuncia e dice fin da subito “guardate che state leggendo una storia, eh. È tutto finto”. Ma almeno Manzoni era consapevole di cosa stava facendo, la sua è stata una scelta frutto dei tempi e della funzione della sua narrazione.

Gli aspiranti scrittori di oggi no.

Il narratore onnisciente va ridotto in favore nel narratore implicito. Si tratta di un narratore che scompare nel testo e che non emerge mai. La storia è riportata esattamente come fluisce nella realtà, senza anticipazioni, viaggi nei pensieri di altri personaggi, giudizi o sbalzi di focalizzazione. Il narratore, in altre parole, è il personaggio (o i personaggi) portatore di punto di vista. La storia va mostrata attraverso i suoi occhi.

Se mastichi un po’ di linguaggio tecnico, saprai che la focalizzazione è la profondità di pensiero dei personaggi a cui il lettore ha accesso. Variare la focalizzazione, e farla profonda per un personaggio e leggera per un altro, crea confusione. Il lettore si domanda perché i pensieri di uno sono esplicitati e quelli dell’altro sono appena intuibili. Un altro problema di inaffidabilità del narratore onnisciente…

Ma che cos’è il narratore implicito?

E cosa si intende con narratore che scompare nel testo? È semplicissimo: basta conoscere il punto di vista.

Risposta nel prossimo articolo. Intanto vi lascio con un trafiletto scritto con narratore implicito e mostrato. Una scena che fluisce qui e ora, esattamente come la vivrebbe il personaggio punto di vista, in questo caso in prima persona.

A presto!

Sara

Ho le mani intrizzite dal freddo, spingo la porta col gomito e me la chiudo alle spalle. Il tepore mi avvolge. Il fuoco nel camino rischiara la saletta, il legno è rosso alla luce delle fiamme. Ci sono solo tre tavolini appoggiati al muro. Le sedie sono rovesciate sui ripiani. L’oste, dietro al bancone, sfrega un bicchiere.

Solleva le sopracciglia. «Benvenuto.»

«Buonasera, signore.»

«Vuole mangiare qualcosa?» L’oste ripone il bicchiere nella credenza. «Non ho niente di pronto, se si accontenta ho pane e formaggio.»

Dai principi alle regole

Qui su Tecnonarrativa siamo partiti martellando le regole, sostenendo che la scrittura, in quanto forma d’arte, ha bisogno di regole.

Ora facciamo un ulteriore passettino.

Imparare le regole da sole non serve a niente se non c’è un concetto alla base. Sono etichette, parole vuote. Un po’ come descrivere l’equazione della parabola senza mai vederla sul piano cartesiano. O imparare a memoria la formula dell’accelerazione senza capire che, in fondo, si tratta del delta tra due velocità.

Per applicare correttamente una regola, bisogna conoscere il principio che la genera. Stesso discorso nel mio umile lavoro da contabile: come posso inserire le aliquote IVA corrette, se non conosco la ratio degli articoli fiscali da cui derivano?

Tornando alla narratologia, è da anni che sento parlare di mostra e non raccontare. Quattro parole: show don’t tell, che racchiudono un concetto immenso. Nella mia assoluta ignoranza in termini di retorica narrativa, ero convinta di rispettare questo principio. Ma sì, che ci vuole a mostrare? I miei bellissimi libri sono tutti scritti in mostrato.

Purtroppo questa è la posizione che ha l’assoluta maggioranza degli aspiranti scrittori.

Anche se in realtà non hanno idea di cosa sia il mostrato, e soprattutto da non sanno da dove deriva il concetto.

No, io non ho mai davvero scritto in mostrato fino a che non ho CAPITO cos’è e soprattutto perché devo usarlo. E se sei uno scrittore serio, e vuoi trattare i tuoi libri come dei prodotti da curare e da perfezionare, prodotti che hanno un valore oggettivo… vuoi capire le regole, prima di impararle a memoria. Perché il pregio di un testo si può misurare con la sua attinenza alle regole. Con le regole si può dare un valore oggettiva al libro, in base a quanto la regola è rispettata. Quello che resta fuori dalle regole è il gusto personale del lettore.

E se il libro è scritto tutto in raccontato, ci sono salti di punti di vista ogni tre righe, avverbi in -mente ogni dieci parole, con gerundi come se piovessero? Non c’è niente da dire. È scritto male e quindi, dal punto di vista tecnico, vale poco. Possiamo oggettivamente dire che è fatto male.

Arrivato a questo punto, potrebbero esserti saltati i nervi.

Magari perché sei convinto non si può dire che un libro fa schifo.

Un libro è un prodotto prezioso… sicuramente frutto della Voce, della Penna, del Quore dell’artista, e altre tutte stronzate per chi si ostina a difendere il libro come opera di intelletto e valore superiore, che non si deve abbassare alle regole, o piegare alle logiche di mercato, o blaterii vari di disadattati che vivono nella bolla fuori dal mondo.

I libri sono prodotti commerciali. Scritti con regole della retorica e della narratologia, devono piacere al lettore. L’essere commerciali toglie loro valore? Toglie la dignità?

Diciamo le cose come stanno. L’aura di mistica intellettualità che ricopre i libri è una stronzata. Grazie all’approccio scolastico alla letteratura, grazie alla cultura, grazie agli editori che spingono per far percepire il libro come un prodotto di pregio intellettuale, grazie a tutti i premi, i concorsi insulsi, le varie Voci, Penna, Stile d’artista, ora c’è la convinzione che il libro sia un prodotto scevro dalle logiche di mercato. Qualcosa di superiore. Non può assolutamente essere qualcosa che si vende al pubblico, come una ciabatta o un evidenziatore.

Balle!

Chi la pensa così sguazza nella brodaglia della propria limitata visione del mondo. Il libro narrativo è un prodotto commerciale e segue le regole del mercato. Ma non per questo non ha dignità!

Seguimi in questo percorso logico: la narrativa è l’arte di trasmettere storie. In ogni epoca storica la trasmissione si è adeguata al supporto più utile.

Nell’antica Grecia il supporto era il teatro.

Hai presente l’enorme successo del teatro? Hai presente gli agoni drammatici? Erano delle vere e proprie sfide con tanto di classifica finale, tanto che al giorno d’oggi abbiamo gli annuari dei vincitori. Esatto, già nell’antica Grecia si competeva per il gradimento del pubblico.

Ma non mi dire che succedeva anche nel medioevo!

Invece sì. Nelle corti si tenevano regolarmente gare di menestrelli e bardi. Se le davano a suon di ballate e poemi. Abbiamo persino opere di menestrelli che parlano di gare di menestrelli… come il Wartburgkrieg, la Guerra di Wartburg, un poema tedesco che narra di una gara tra poeti menestrelli nel castello di Wartburg indetta da Ermanno I di Turnigia.

Pensi che oggi Netflix e Amazon Prime Video producano serie tv per aspirare a qualche obiettivo culturale superiore? Per essere intellettualmente importanti?

No. Lo fanno per produrre contenuti d’intrattenimento gradevoli per il pubblico. C’è della vergogna, in questo? C’è del male? No.

L’intrattenimento è un business di massa fin dalla belle epoque. In pieno positivismo, due fattori fino ad allora riservati a ceti abbienti, o classi nobili, divennero appannaggio di una platea più vasta:

  • le conquiste in ambito dei diritti dei lavoratori avevano ridotto le giornate di lavoro. Ciò significava che si aveva del tempo libero.
  • l’aumento dei salari fece sì che i lavoratori non spendessero più tutta la loro paga per vivere. C’era un avanzo di denaro.

In altre parole, i lavoratori avevano soldi in più e tempo libero. E no, non era scontato. Nel primo 1800, un ragazzino poteva essere condannato a vivere la totalità della propria esistenza dentro a una miniera, guadagnando appena il necessario per vivere. Gli portavano le razioni e l’acqua. Tempo libero? Soldi in più? Non esistevano. Il benessere cresce nel corso del XIX secolo e arriva al massimo nella belle epoque. Che è anche il momento in cui nasce la società di massa: partiti di massa, sport di massa, propaganda di massa, pubblicità di massa.

Se ti interessano approfondimenti di carattere storico, in futuro arriveranno. Se scrivi fantasy, è bene avere ben in mente il periodo storico fittizio in cui vuoi ambientarlo. Vero, un fantasy può non avere niente in comune col nostro mondo, ma è sempre meglio dare dettagli concreti al lettore. Una lanterna da minatore è diversa da un lumino. La prima si trova in mano a un gendarme che perlustra i vicoli di Parigi nel 1912. Il secondo è sulla scrivania di un monaco del 1390 impegnato a trascrivere un libro. Non bastano cavalli e mantelli per fare un buon fantasy medievaleggiante. Così come non sono sufficienti ingranaggi e vapore per creare un bello steampunk.

In questo blog vorrei trattare anche il worldbuilding e la costruzione di un sistema magico nei fantasy. Parleremo perciò di what if, di visioni del mondo, di coerenza dello sviluppo di civiltà e razze.

Tornando a noi: il libro è un prodotto d’intrattenimento.

A meno che tu non voglia scrivere per te stesso, per il tuo circolo di d&d, per il tuo gatto e per tua madre. In tal caso i contenuti di questo blog sono un po’ troppo avanzati. Non tutti scriviamo per pubblicare. E non tutti scriviamo per farci leggere da più persone possibili. Qui ci occupiamo di libro come narrativa trasmessa, storia da diffondere. Come prodotto destinato a piacere a quante più persone possibili.

E cosa piace a quante più persone possibili? Il porno. Se vuoi avere successo commerciale, comincia coi porno. O coi rosa. O coi porno rosa. Garantiti.

Oppure studia le regole. Ma il porno è comunque più interessante.

Chiusa la parentesi sulla dignità commerciale del libro, torniamo alle regole e ai loro principi.

Come primo passo, vediamo cos’è la narrativa scritta. Cos’è un libro? Qual è il suo scopo?

Da qui comincia lo studio grosso, lo studio serio. Il motivo per cui è più facile scrivere col quore che con la tecnica. Basta consigli e regolette. Andiamo a vedere le ratio delle regole e motivi per cui si devono rispettare.

Chiamiamo in causa Wayne Clayson Booth, professore di letteratura all’università di Chicago ed esponente della critica letteraria. Nonché autore di “The rethoric of fiction”, la Retorica della narrativa, un colossale manuale di narratologia pubblicato in Italia in tre volumi da Dino Audino editore.

Già nella prefazione Booth scrive:

My subject is the technique of non-didactic fiction, viewed as the art of communicating with readers—the rhetorical resources available to the writer of epic, novel, or short story as he tries, consciously or unconsciously, to impose his fictional world upon the reader.

La mia materia è la tecnica della narrativa non didattica, intesa come l’arte di comunicare coi lettori—la soluzione retorica disponibile per lo scrittore di epica, di romanzi, o di racconti che cerchi, consciamente o inconsciamente, di imporre il suo mondo narrativo al lettore.

Siamo alla prefazione ma possiamo già desumere tutto. La narrativa è l’arte di imporre un mondo fittizio al lettore. Dobbiamo tenere il lettore costantemente dentro la storia. Fargli percepire meno possibile che è solo una storia inventata. In altre parole, bisogna convincerlo che la vicenda è verosimile. Non importa se è un fantasy con isole e tartarughe volanti, o thriller in cui i poliziotti si lanciano dai grattacieli. Durante la lettura, il lettore deve essere così dentro alla storia da reputarla verosimile.

Come si fa a rendere una storia verosimile? Facendo sì che il lettore si “dimentichi” che sta leggendo. Lui non sta leggendo, sta vivendo nella storia.

Perciò si scrive mettendo in scena la storia come se fosse vita vera.

Nella vita vera, nessuno ti dice “Marco è avido”. Ti renderai conto da solo dell’avidità di Marco quando, al bar, lo vedrai fregare il resto lasciato sul bancone dal cameriere al cliente precedente.

Nessuno ti dirà che la mela è grossa. Lo capirai quando di cadrà sull’alluce e ti farà venire l’unghia nera.

È da questo principio:

la narrativa deve riportare la realtà

che discende tutto il resto. Scrivi come vivi. Questo è il principio zero della narrativa, il mantra che devi tenere a mente ogni volta che batti lettere sulla tastiera. Scrivere significa rappresentare la realtà nella maniera in cui fluisce. Solo così si realizza la piena immersione del lettore nell’opera.

Ne deriva che:

  • Non esiste il narratore onnisciente. La realtà è sempre filtrata da qualcuno. Nella tua vita, sei tu. Tu deduci che Marco è avido. Tu provi emozioni. Tu vedi che Ilaria fa una smorfia, e tu quindi capisci che è schifata. Non esiste che il narratore dica “Ilaria era schifata” o “Marco era impensierito”.
  • Il narratore scompare nel testo. Nella realtà, nessuno ti racconta le cose. Ehi, quella persona è adombrata. Ehi, il tuo capo è meditabondo. Non esiste. Il narratore è implicito. È il punto di vista.
  • Il testo segue l’ordine della realtà. Non esistono spoiler: “Marco prese il largo, ma non sapeva cosa lo aspettava.” o “Non potevo immaginare cosa sarebbe accaduto da quel momento.” o “Nessuno, in quel momento, pensò al tritone. E fu un errore.” Nella vita, nessuno ti ancipa cose. Ogni cosa anticipata suona come un racconto a posteriori. E ogni racconto a posteriori equivale a raccontato.
  • La storia è narrata qui e ora. Il flusso informativo segue l’ordine con cui il punto di vista nota gli eventi.
  • Ovviamente, mostrare e non raccontare. 

Vedremo ciascuno di questi punti nei prossimi articoli.

Nel frattempo, per esercitarti, presta attenzione a come vivi. Prova a pensare a ciò che vedi e fai. Narra il flusso della tua vita. Una cosa di questo tipo:

Batto le lettere sulla tastiera, la barra spaziatrice schiocca a intervalli regolari. Dalla strada proviene il rumore di un camion che copre il canto degli uccellini. Sbircio fuori dalla finestra: il bestione pieno di ghiaia gira dietro alla fabbrica, i cinguettii ricominciano. Niente, non riesco a concentrarmi. Appoggio la schiena alla sedia, allungo le braccia in avanti e intreccio le dita. Me le porto sulla nuca e inspiro a fondo. Sulla pagina di word ci sono tre righe. In questi pomeriggi d’estate non riesco a scrivere proprio niente.

Visto com’è facile? Si tratta solo di essere consapevoli di come si vive. Fa’ questo esercizio: pensa a come vivi, e a come la percezione arriva sempre prima del pensiero. Mi rendo conto che non riesco a concentrarmi perché mi distraggo in continuazione, e piuttosto che scrivere guardo i camion betoniere fuori dalla finestra.

È importante padroneggiare prima di tutto questo concetto.

I tuoi personaggi vivono nel testo. Falli vivere. E fai vivere il lettore con loro.

A presto!

Sara

Quando il raccontato fu mostrato

L’articolo della settimana scorsa può aver lasciato dei dubbi. Lo capisco. Per chi ha sempre scritto senza pensare a cosa sta facendo, non è facile saltare da un approccio raccontato a uno mostrato. E non è facile nemmeno afferrare la differenza tra i due concetti.

Insisto nel dire che si tratta di concetti. Non soffermatevi sulla parola mostrato, su show, sul nome tecnico. Il nome tecnico potete anche scordarvelo, l’importante è che afferriate i concetti.

Ripassiamoli: il mostrato è esattamente ciò che vede e vive il personaggio. Dalla sua percezione scaturisce il pensiero.

Marco imboccò il vicolo. Un uomo dalle spalle larghe se ne stava con la schiena appoggiata al muro. L’uomo picchiettò la mazza su pavimento e, snudati i denti in una smorfia, lanciò un grugnito.
Marco fece un passo indietro. Meglio cambiare strada.

Cos’è successo? Marco ha visto il tipo inquietante, ha pensato che fosse pericoloso e ha deciso di cambiare strada.

Un approccio raccontato sarebbe stato così:

Marco imboccò il vicolo, ma decise di lasciar perdere perché c’era un uomo inquietante che gli faceva paura e che sembrava pericoloso.

Vedete la differenza? Nel primo caso, ci viene mostrato che cosa vede Marco. Da qui segue un pensiero coerente sul fatto che sia meglio cambiare strada perché, implicitamente, il tizio è inquietante. Non serve fargli pensare è inquietante e pericoloso. Con una descrizione del genere, e con il passo indietro di Marco, il lettore capisce da sé che Marco non ha il coraggio di percorrere quel vicolo.

Nel secondo caso ci viene raccontato che l’uomo è inquietante, che gli faceva paura e che sembrava pericoloso. L’autore ci dice che cosa dobbiamo pensare della situazione. Lo fa con un riassunto.

Ecco un altro modo per scoprire se scrivere col raccontato o col mostrato: se il vostro testo è pieno di riassunti, allora è raccontato. Ricorda che termini come inquietante, sembrava, gli faceva paura, sono riassunti, sono giudizi che arrivano dal narratore-autore. Se vuoi inserirli, fai capire che si tratta di giudizi del personaggio punto di vista e non di un’intrusione del narratore invadente.

Non va scritto il riassuntino raccontato. Vanno mostrati i dettagli che scatenano la percezione che sia inquietante.

In generale, ogni cosa che scrivi deve seguire questo ordine:
dettagli e percezione → deduzione o pensiero.

Non può esistere una considerazione o pensiero che arrivi prima della percezione che la scatena. Altrimenti cadiamo, oltre che nel raccontato, anche nel narratore onnisciente e nella preveggenza.

Marco imboccò il vicolo, ma decise di lasciar perdere perché c’era un uomo inquietante che gli faceva paura e che sembrava pericoloso.

È un esempio di come non scrivere: il pensiero, il decise, arriva prima di ciò che lo scatena, ossia l’uomo inquietante.

Perché fare tutta questa fatica e controllare l’ordine con cui presentiamo le informazioni? Il senso è lo stesso.

Sì, MA…

Piccola anticipazione, ci torneremo nei prossimi articoli

La preveggenza e il narratore onnisciente spingono il lettore fuori dal testo. Urlano “ehi guarda, è solo una storia, e io te la sto raccontando”. Si tratta di un approccio superato. Oggi, con la narrativa immersiva, il narratore scompare nel testo. Il testo è narrato, filtrato, dal punto di vista del protagonista. Questo permette un’immedesimazione massima, perché a tutti gli effetti viviamo la vicenda da dentro il personaggio.

Non usiamo la telecamera, come nelle serie tv, ma gli occhi e la mente del personaggio punto di vista. Attenzione, non è un discorso di prima o terza persona. È questione di ordine di dettagli e pensieri presenti nel testo.

Come avrai capito, mentre il mostrato è una versione ricca ed estesa, il raccontato suona invece come un riassunto. Se stai ragionando, dovrebbe esserti sorto un dubbio: “Ma se scrivo in mostrato, un testo di 200 pagine diventa di 800?”

Sì, è vero. Per questo bisogna selezionare con cura quali dettagli usare.

Altra anticipazione: i dettagli notati devono essere coerenti con il personaggio. Quali dettagli mostro, se il mio personaggio cammina in centro città?

Se è un personaggio che soffre di ansia sociale, farà attenzione agli sguardi dei passanti. Si preoccuperà delle risatine e si domanderà se ridono di lui.

Un cacciatore si concentra sui piccioni allineati sul filo dell’elettricità, che pende verso il basso, e pensa a quanto sono ciccioni rispetto agli uccellini che di solito lui caccia nei boschi.

Un pendolare che sta per perdere l’ultimo treno presta attenzione agli orologi, alle campane che scoccano cinque rintocchi, a qual è il marciapiede meno affollato da percorrere di corsa.

Se conosci il tuo personaggio punto di vista, conosci anche i dettagli che noterà.

È indubbio che un approccio raccontato sia più facile e immediato.

E allo stesso modo è indubbio che sia meno forte e convincente. Anche in questo caso, lo scorso articolo potrebbe averti lasciato dubbioso.

Per dimostrare che il mostrato è superiore, porto l’esempio dei greci e della nascita del teatro.

In origine c’erano i riti della semina e del raccolto. Avevano scopo propiziatorio, servivano a ingraziarsi gli dei dei campi e a invocare la fertilità. Tutto nasce da riti religiosi. Nell’antichità, la storia di un chicco che si schiude fino a divenire pianta è la storia di una religione.

I momenti di ingraziamento del dio erano circondati da momenti di festa. Prima di andare nei campi, dove si sarebbe tenuto il rito, si cantava e si ballava. E lo stesso si faceva dopo, quando si tornava in città.

Col tempo, il rito perse d’importanza in favore della festa. Se hai fatto il classico l’avrai già capito. Parliamo del ditirambo, la festa in onore di Dioniso che serviva a ingrossare le messi.

All’inizio erano canti e balli collettivi, ma piano piano la folla si divise tra chi era più bravo, e quindi partecipava allo spettacolo, e chi invece faceva da spettatore.

Ecco una prima evoluzione: si formano il pubblico e il palco.

Poi dal coro si stacca una persona, di solito il capo coro, e comincia a porre domande al coro o al pubblico. Insomma, comincia a dialogare.

Che cosa succede? È la nascita della messa in scena. Del teatro. Un abbozzo di mostrato.

Non si ha più un gruppo di cantori che racconta la vicenda, ma la vicenda comincia a essere vissuta dal personaggio-attore.

Si comincia a impersonificare.

È importante che comprendi questo passaggio: i greci, nel VII secolo A.C., hanno capito che la narrazione mostrata, messa in scena, è più accattivante, interessante e convincente del racconto.

Da qui, l’evoluzione è inarrestabile.

Il teatro dilaga, i greci impazziscono per le messe in scena. Nessuno vuole più stare a sentire le leggende raccontate. Tutti vanno a teatro per vederle messe in scena, nonostante sappiano già come vanno a finire.

Pisistrato bandì delle gare di tragedie e commedie, gli agoni drammatici. Gli agoni drammatici proseguivano per otto giorni e per mettere in scena la propria opera si doveva vincere un concorso. Visto quanto successo ha avuto questo approccio al teatro, con uno stile mostrato, con la messa in scena?

Era più o meno come un moderno festival del cinema.

I migliori a superare il concorso ricevevano il supporto del coro. Il coro, molto professionale, non andava alla prima opera che capitava. Il corego, vero e proprio antenato degli odierni produttori, decideva a chi assegnare il coro. È una dinamica che ricorda da vicino il finanziamento delle moderne produzioni cinematografiche.

C’era selezione. C’era attenzione alla qualità perché la gente chiedeva qualità.

Visto come si è evoluto il teatro? La messa in scena ha letteralmente conquistato gli antichi greci. Il mostrato è esploso, ha travolto un’intera società, tanto che nell’Atene del VI secolo A.C. circolavano più di mille opere. Lo sappiamo perché, anche se sono quasi tutte andate perdute, ci sono arrivati gli annali dei vincitori. Utile, eh?

Il successo del teatro e della recitazione è pazzesco. E tutto perché i greci passarono dal cantare i poemi, dal raccontare la morale, al mettere tutto in scena.

Al mostrare. E il teatro continuò a svilupparsi in questa direzione.

Eschilo non usava più un attore, ma due: il protagonista, che interpretava sempre un solo personaggio, e il deuteragonista, che interpretava i diversi personaggi che di volta in volta entravano in scena.

Cambiò anche la funzione del coro. Nell’Orestea, per esempio, si trova scritto “il coro geme”. Il coro passò quindi da una funzione canora e celebrativa, a diventare esso stesso un personaggio. In un momento era una massa di cittadini che assisteva alla scena. In un altro momento era un gruppo di donne che bisbigliava alle spalle del protagonista.

Il coro si comportava come una moltitudine. Recitava.

Un altro passo in avanti, e Sofocle usò tre attori. Più varietà, più immedesimazione. Nell’Edipo, il coro recitava la parte dei vecchi tebani che fanno la parte della folla.

E con l’Edipo chiudiamo l’argomento relativo alla superiorità del mostrato. Analizziamolo dal punto di vista del tema, ossia il senso generale dell’opera, e dimostriamo che anche in questo caso una vicenda mostrata è più efficace di una raccontata.

L’Edipo comunica che è impossibile sottrarsi al proprio destino. Non si sfugge all’oracolo, non si scappa da ciò che è deciso dagli dei. Ecco il senso.

Pensaci: i greci avrebbero potuto raccontarsi esattamente questo. Non si scappa dall’oracolo; Il volere degli dei è indiscutibile; Il destino è scritto. Potevano semplicemente fare la morale. E raccontarla.

Invece no, la mettono in scena. Come? Tramite la storia di Edipo, che finisce per uccidere il padre e provocare la morte della madre, proprio come predetto dall’oracolo.

La vicenda mostrata e messa in scena ha un impatto ben maggiore delle tre formulette di prima. La morale è rafforzata, il messaggio arriva chiaro perché la vicenda è mostrata.

È un caso singolo che diventa regola generale.

La superiorità del mostrato è netta su più livelli. Sia nell’ambito della tecnica di scrittura, dove permette di mostrare i dettagli, sia nell’ambito del senso della storia, dove permette di mettere in scena una vicenda ed elevarla a storia di carattere generale.

Permette di convincere e persuadere, dare immagini chiare, immergere il lettore nella vicenda.

Spero che il discorso, ora, sia più chiaro.

La prossima volta vedremo altri esempi e ci inoltreremo nel punto di vista, altra questione che fa cascare dal pero più di un aspirante scrittore.

A presto!

Sara

Mostra, non raccontare

La golden rule della narrativa – Cenni e base di teoria

Se hai letto un qualsiasi manuale di scrittura creativa, se hai spulciato blog, video, o qualsiasi consiglio di scrittori esperti, ti sarà capitato di imbatterti in questo consiglio: mostra, non raccontare. O show don’t tell, in inglese.

Lo show don’t tell è ripetuto come un mantra, è considerato il fondamento della buona scrittura. La golden rule della scrittura. Il mantra da solo però non basta a trasformarti in un bravo autore, né a convincerti del perché dovresti mostrare e non raccontare. Quanti autori entrano nel merito? Quanti video ti spiegano perché togliere gli avverbi in -mente è come muovere un passettino verso il mostrato? E quanti hanno il coraggio di dirti che perfino i dialogue tag (esatto, i cari vecchi disse, dico, inizio, rispondo, ribatté…) puzzano di raccontato, e che andrebbero quindi ridotti?

Probabilmente nessuno, perché non siamo abituati a ragionare su cosa e come si scrive. O meglio, come si scrive in maniera funzionale a stimolare e ad attrarre il lettore.

Tornando al mostra.

In questo articolo e nei prossimi ci muoveremo in due direzioni, entrambe fondamentali per capire il principio del mostra, non raccontare:

  • perché usare il mostrato
  • come usare il mostrato

Ma prima di tutto, che cos’è il mostrato? Mostrare significa evocare, nella mente del lettore, immagini vivide, chiare e concrete. Significa usare termini che producano un’immagine.

Si mostra con successo quando si evoca un’immagine, ovvero quando la mente del lettore riproduce nella sua testa quanto appena letto.

Ora penserai: ma se il lettore legge, è ovvio che immagina qualcosa. Giusto?

NO!

Parole diverse suscitano immagini diverse. Vediamo un esempio:

“Marta aveva litigato con il marito ed era frustrata.”

Questa è una forma di raccontato. Il narratore-autore ci dice che cosa dobbiamo pensare di Marta, ossia che è frustrata. L’informazione arriva dal narratore al lettore.

“Michele non era un ragazzo brillante.”

Anche in questo caso il narratore ci informa che Michele non è un tipo sveglio. Si tratta di raccontato.

Il raccontato è la trasmissione diretta di informazioni dal narratore al lettore. È quando il narratore ci informa di cosa dobbiamo pensare di un personaggio o di una situazione. In altre parole, il narratore è presente nel testo e, in maniera invadente, ci dà la sua opinione sui fatti. È un approccio sbagliato. Nella narrativa moderna, il narratore sparisce e lo stile è trasparente. Ci torneremo sicuramente in uno dei prossimi articoli.

Nell’approccio raccontato, il narratore-autore dà un giudizio su personaggi, oggetti, fatti. Impedisce al lettore di avere una sua opinione. Il lettore non può pensare che Michele sia sveglio perché il narratore gli ha già detto che non è un tipo brillante.

È un approccio che appartiene a una narrativa antica. Quanto antica?

Almeno 2600 anni, visto che anche nell’Odissea e nell’Iliade si trova il raccontato. All’epoca, vista anche la funzione della narrativa, per un narratore-autore era naturale infilarsi nel testo e dare la sua opinione sui fatti e sui personaggi.

Disclamer per protettori dei classici, per gli adoratori della Magna Grecia, per i nostalgici delle tragedie di Euripide: non voglio in alcun modo deridere i classici, né contestare il modo in cui sono scritti, né giudicarli secondo parametri moderni. Regola da tenere a mente: mai giudicare i classici, o qualsiasi opera passata, con i criteri moderni. Le opere antiche sono state scritte esattamente come dovevano essere scritte, ossia rispettando i canoni del periodo. Ora i canoni sono cambiati e tali opere non ne hanno colpa.
Giudicare il raccontato nell’Iliade è come accusare la Disney di essere sessista perché, in film di settant’anni fa, la donna viene sempre salvata dall’uomo. O censurare Dragon Ball perché Goku dice a Bulma: “non è una cosa da femmine” o qualcosa di simile. Capito il discorso? Mai giudicare opere storiche con criteri moderni.

Semmai possiamo dire che, a oggi, una narrativa del genere non funzionerebbe. Infatti non vedo molti libri scritti in esametri.

Quindi prendiamo in prestito delle parti dell’Iliade solo per mostrare che cos’è il raccontato:

“E fu molto felice Ettore, che pensava a una grande proposta.”

Il narratore ci racconta che Ettore è felice.

“E nella stessa maniera Menelao battagliero indossò l’armatura.”

Il narratore ci racconta che Menelao è battagliero.

“Egli si volse subito, impaziente di ucciderlo con la lancia di bronzo, 

Il narratore ci dice che Menelao, soggetto sottinteso, è impaziente.

Si tratta di tre casi raccontati.

Qual è il problema? Che con il raccontato il lettore non immagina niente, né è stimolato a capire cosa sta succedendo al personaggio. Il testo dà un monotono effetto “ah ok, allora è così”.

E noi non vogliamo che sia così. Noi vogliamo che il lettore pensi, consciamente o inconsciamente “ah, Ettore sorride da un orecchio all’altro, allora è di buon umore!”

Vogliamo che il lettore visualizzi il personaggio. E cosa succede quando visualizza Ettore sorridente? Penserà che è felice. Ecco quindi che mostrare il sorriso di Ettore ci dà lo stesso risultato: Ettore è felice, o perlomeno di buon umore. Con un’enorme differenza, però: la sua felicità è stata mostrata. Il lettore l’ha capito da solo, non è uno stato d’animo imposto dal narratore.

Nel fare questa deduzione, la mente del lettore è stimolata, è attiva, perché lavora: deve interpretare i segnali del personaggio e capire da sé se Ettore è triste, arrabbiato, o felice. E l’interpretazione per il cervello è FONDAMENTALE. La mente umana adora i collegamenti, adora dare un senso alle cose. Adora trovare significati anche quando non ci sono. Pensa al gossip! La discussione potrebbe finire e invece no, si continua a parlarne per trovare nuovi risvolti e nuove chiavi di lettura… nuovi sensi.

Torneremo su questo in qualche articolo futuro, quando parleremo del significato di una storia e di perché sia importante.

Ora aggiustiamo Menelao:

“Menelao racchiuse una mano nell’altra e schioccò le dita. Sollevò l’angolo della bocca in un sorriso e alzò il mento verso Paride. «Fatti avanti, sacco di patate.»”

Ora non ci viene raccontato che Menelao è pronto alla battaglia. Ci viene mostrato attraverso il suo atteggiamento. Il lettore capisce da sé che Menelao è battagliero.

E per quanto riguarda l’impazienza? Può girare intorno all’avversario, oppure chiudere e aprire le mani, o tamburellare con le dita sulla lancia, o pestare i piedi sul pavimento.

Per mostrare l’impazienza, pensa a come ti senti tu quando sei impaziente. Oppure osserva una persona vicina a te: da quali segnali capisci che è impaziente? Ricorda che non vuoi inserire nel testo “Persona vicina a me è impaziente”. Vuoi inserire i dettagli, i modi di fare, le parole che ti fanno capire che è impaziente. I personaggi si comportano esattamente come tutte le persone che conosci. A meno che non appartengano ad altre razze. Se sono nani da giardino, potrebbero mostrare l’impazienza in modo diverso. Strattonandosi la barba di plastica, per esempio. E un drago? Un drago può schioccare la coda o sbuffare nuvolette di vapore dalle narici.

La domanda è: quali sono i dettagli che comunicano impazienza? Quali sono i dettagli, gli atteggiamenti, i tic, i movimenti che trasmettono quella determinata sensazione? La risposta è ciò che entrerà nel testo. Ed è ciò che susciterà nel lettore l’impressione che il personaggio sia impaziente.

Comincia a esserti chiaro?

Il mostrato è sempre uno strumento migliore del raccontato.

È più convincente. È soprattutto questo aspetto a rendere il mostrato superiore al raccontato: il mostrato è una dimostrazione più convincente di qualsiasi raccontato.

Se scriviamo dieci volte nel testo “Marco è una persona distratta” non è detto che rimanga impresso al lettore. Potrebbe scordarselo o potrebbe non esserne convinto. Potrebbe non dargli importanza. Dobbiamo presentare al lettore le prove. Inseriamo un paio di scene in cui si vede che Marco è distratto: possiamo scrivere che si scorda di un colloquio di lavoro perché non l’ha segnato sul calendario; oppure, mentre è al check in all’aeroporto, deve rivoltare lo zaino perché non ricorda in quale tasca ha infilato il passaporto.

Non dire mai “Tiziano è saggio” o “Martino è un idiota”. Mostra eventi che mettano in luce queste caratteristiche.

Il mostrato è una tecnica di persuasione. Dà modo al lettore di capire e convincersi.

Dopotutto, pensa alla tua esperienza quotidiana. Quanto spesso ti succede di sentirti raccontare un evento e non crederci fino in fondo? Però poi ti capita di assistere a quell’evento, e allora diventa immediatamente scontato. Perché l’hai visto, quindi te ne sei convinto.

La narrativa funziona allo stesso modo. È come essere in tribunale. Tu, autore, sei un avvocato e il giudice è il lettore. In quanto avvocato, il tuo obiettivo non sarà andare dal giudice e implorarlo di crederti. Non andrai di fronte a lui e non gli urlerai dieci volte che Marco è innocente. Al contrario, gli mostrerai le prove dell’innocenza di Marco, così che il giudice arrivi da solo a capire che Marco è innocente.

Non ne sei convinto?

Ti chiedi se un testo mostrato è davvero migliore di uno raccontato? Ti preoccupa la lunghezza di un testo interamente mostrato?

E perché il mostrato sarebbe migliore? Perché il lettore non può preferire il raccontato?
Qualche risposta arriverà col prossimo articolo… e passerà per il teatro greco, per la narrativa immersiva e per le fobie.

A presto!

Sara

Piè di pagina di consigli: all’inizio, soprattutto se si è abituati a scrivere in raccontato, è difficile pensare a tutti i dettagli che consentono di trasmettere una certa sensazione. Come comunico la spensieratezza? E il nervosismo?
Io ho risolto così: ho un file agenda in cui annoto atteggiamenti, miei o altrui, che evochino precise sensazioni. Se presti attenzione, la lista si allungherà di continuo, e in un paio di settimane avrai un gran repertorio di azioni e comportamenti che potrai usare per i tuoi personaggi. Non c’è spunto migliore della realtà!

Per cominciare

Siamo ignoranti. Tutti, troppo. Là fuori, ogni giorno, gli autori pubblicano in self su Amazon, o con case editrici a pagamento, o magari pure free. E la qualità della narrativa in Italia scende a picco perché nessuno giudica, nessuno sa giudicare e non ci sono barriere in ingresso. Chiunque può vendere al mondo il suo libro, sia esso bello o terribile.

Perché non c’è alcuna cultura di narratologia. Aspiranti scrittori convinti di avere idee geniali si buttano a capofitto su word e sfornano libri privi di alcuna tecnica, privi di regole. Perché la penna è libera e segue il quore, e il talento comanda, e per diventare bravi basta leggere Tolkien, Manzoni, la Rowling, e King. No?

NO!

La narrativa è un’arte. Che cosa la rende arte? Il fatto che è giudicabile secondo criteri precisi, misurabili, chiari. Arte non è prendere un foglio bianco e segnare quattro scarabocchi. L’Oxford Languages ci viene in aiuto.

Arte: Qualsiasi complesso di tecniche e metodi concernenti una realizzazione autonoma o un’applicazione pratica nel campo dell’operare e part. di una professione o di un mestiere: a. poetica; a. militare; l’a. medica; l’a. del fabbro ferraio; mettersi a un’a, esercitare un’a, intraprendere, fare un determinato mestiere.

Tecniche, metodi, applicazione. E come vedete, si applica anche all’arte poetica. Pensateci: la poesia è una forma di espressione ritenuta piuttosto libera, un modo per presentare la propria intimità al mondo. Come tale, dovrebbe essere sganciata da ogni regola, dovrebbe essere puro flusso interiore. Eppure in ogni periodo storico la poesia ha avuto rigidi canoni. Fin dall’antica Grecia, con il metro giambico, passando poi per l’esametro, per poi atterrare dopo secoli all’endecasillabo e al sonetto. Per essere ritenuta tale, una poesia doveva rispettare il sistema metrico del periodo. Altrimenti erano parole messe in fila a caso.

È esattamente ciò che fanno oggi gli autori in Italia. Sono completamente alla deriva, privi di un metodo e di un sistema che permetta loro di capire come si scrive. Non è una colpa, non lo fanno apposta. Il problema è che in Italia la narratologia, ossia l’insieme di norme e tecniche di scrittura, è ignorato. Non se ne parla mai. Né alle scuole dell’obbligo, né nei percorsi universitari dedicati all’editoria. La narratologia in Italia non esiste, quindi gli scrittori non hanno alcun punto di riferimento. I pochi corsi di scrittura creativa, stra costosi, sono stra inutili. Trovatemene uno, al di fuori dei corsi eccellenti di Marco Carrara e di Livio Gambarini, che abbia un’utilità pratica.

Non ce ne sono. Gli stage di scrittura dei grandi editori parlano di voce interiore, di forza narrativa, di storie potenti e toccanti. Ma nel concreto, che cacchio dicono? Niente. Fuffa.

Nel corso degli anni, questa mancanza di bussole che indicano cosa sia corretto e cosa no ha rafforzato una terribile convinzione: la scrittura è un flusso libero che non necessita di regole. E ora ci troviamo con forum in cui scrittori wannabe si esaltano a vicenda, senza avere alcuna idea di cosa sia la tecnica, senza avere una qualifica per giudicare. Decenni di simili comportamenti hanno causato un danno ben più grave dell’ignoranza. Hanno costruito un muro di resistenza verso tecniche e metodo.

E questa posizione si rafforza ogni volta che si legge un libro pieno di raccontato, di gerundi, di avverbi in -mente. E gli scrittori si convincono che vada bene così.

Ma non va bene così. Al pari di qualsiasi forma d’arte, la scrittura ha regole ben precise. Pensate alla musica. Musica non è battere a caso le dita sul pianoforte. La musica va composta, le note vanno messe in sequenza, in modo da piacere a chi la produce e a chi l’ascolta. La musica è fatta per essere ascoltata e riascoltata. Quante volte una canzone non vi piace al primo ascolto, e dopo diventa sempre più bella? Opera delle muse, o dell’etere, o di Apollo? No, è semplice psicologia. La musica che rispetta le regole piace al cervello umano, che quindi ne vuole sempre di più.

Stesso discorso per i fumetti. Prendete un manga, aprite una tavola a caso. Le vignette, la successione dei dialoghi, l’inquadratura, gli elementi sullo sfondo non sono scelti a caso. Ogni decisione è frutta di un accurato esame. La posizione di ogni elemento ha una ragione precisa. Pensate che confusione, se i dialoghi fossero troppo lunghi per i balloon, o se la voce narrante occupasse metà vignetta. Anche in questo caso, la buona progettazione di un fumetto nasce da regole.

La narrativa va ragionata negli stessi termini.

In questo blog voglio spiegarvi le regole una a una. Perché siamo stanchi di libri autoproclamati “best seller fantasy di amazon”, con magari 20 recensioni con 5 stelle su 5, lasciate tutte da parenti e amici, scritti da chi non ha la minima idea di cosa sia il mostrato, o che non ha idea di come si costruisca l’empatia, o di cosa sia la struttura in tre atti.

Io, personalmente, sono stufa di trovare libri scritti coi piedi. Voglio leggere storie belle. Voglio ambientazioni accurate e solide, non magia con le formule perché sì, perché fa figo. Voglio vedere la storia dal punto di vista del personaggio, non che mi sia raccontata da un narratore onnisciente e indeciso.

Per questo ho cominciato a studiare narratologia. Gli scrittori vanno educati.

Quindi, aspiranti scrittori, facciamo qualcosa. Partiamo dalle basi e, passo passo, arriviamo a capire cosa piace alla mente umana, come far sì che il lettore non si stacchi dal libro, come stimolarlo a proseguire, come creare storie credibili. Come dargli esattamente le informazioni di cui ha bisogno.

Che dite, ce la facciamo?

La buona notizia? Il livello è bassissimo. E ti basta poco per fare la differenza.

Con un buon libro, scritto secondo i corretti principi, tu puoi fare la differenza. E ridare fiducia a tutti quei poveri lettori che, come me, non riescono a trovare narrativa italiana decente.

A presto!

Sara